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  • 南山书摘 童中焘:中国书画用笔四要辨析
    新闻分类:艺术集藏   作者:申博    发布于:2018-11-01 22:56    文字:【】【】【

     

      “一画”,作为中国书画的基础笔法,集中体现了我们民族传统的审美价值。由之形成的点画的好丑高下,前人论之已详,而从欣赏、评析的角度去看,大致可以概括为四个字:力、重、厚、变。变是灵变,灵活有变化。如果一幅作品中,千百笔如一笔,线条缺少变化,那么尽管厚重有力,也会令人厌烦。王一亭的书画有这个缺点;现代刘海粟先生特别醉心于“圆笔中锋”,所至,可说笔笔如枯藤,但树石云水,“一笔”画出,便难免感觉寡味。文学艺术都“贵变”,运笔也贵变。本文拟重点从力、重、厚的角度,就运笔与线条(点画)美的两面性问题,略加辨析,并陈述“质感”、“立体感”的要求应当摒弃的理由。称“力之美”的,有劲、健、遒等,如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻,说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱,都与乏力有关,不为人们所肯定。力的充盈,有气势,有筋骨,于是书有“奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势”,于画则“扬天外之游丝,未方见其逸;舞窗间之飞絮,不得比其轻”,又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。不过,有力的线条以、有度为条件。“力”这一个字,一面是讲有力,一面是讲有,敛气蓄势,不得使尽。前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力;涂与抹,是用力不,或者使气矜力,用力没有矩度。称赞好的“笔”,常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词,包含了两重意思。《正韵》曰:遒,‘‘健也,劲也”;《说文》释“迫也”。用笔之“迫”,可用刘熙载的话作解析:“笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争。”(《艺概》),此所以戒平直。讲“留”,讲“涩”,讲“韧”,也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩,无往不收”,书家看作“八字,无等之咒”,就是说的处处留得住力。“收”,后人有作复字,变成“无往不复”,可说是点金成铁。复:“复也”,“反覆也”,是“回转反复之”,如《易·复》:“反复其道”,《说文》析为“复,往来也”,《释文》:“复,反也,还也。”总之,是再一次,而且是著迹的。运笔之复,是行止而回,回锋在笔迹内,然后提笔,“倒收笔锋”,即回锋;“收”却可复,也可守:笔画到处,戛然而止,紧收疾起,是在迹外。《艺概》说:“住笔欲削拔”,紧收可以得到峭拔的意趣,是出锋而留得住笔的一种。所以,“无往不复”,运笔只得一途;“无往不收”,兼有二义。复在迹内,可以得藏锋的妙处。但偏嗜者笔笔藏锋,按米老的说法,是“只得一笔”,仅仅是一种笔法;“收”是既可藏锋,也可出锋的。钝吟斥姜夔“侧笔出锋”之说为“大谬”,其实也是一种。“侧以取妍”,是论书的说法;作画也常用,最显著的是画山石的斧劈皴法,着意在毫尖,使笔尖利如硭刃,竖画锋在左边,横画锋在。侧笔出锋,中锋也可以出锋(如“悬针”),书画俱在可证。关键在“不使直行”,不使旁溢,笔迹到哪里,力到哪里,笔力收得住。执意藏锋,不佳者“作圆笔头如蒸饼”,早为米老鄙笑。又不欲狂肆:二者都是缺乏控制或。不知的,在气,是谓“剑拔弩张”;在迹,是为“出筋”。明季“江夏派”画家,发挥“浙派”的刚劲风格,并且徇于俗好,,猛气横发,以致不能运转,被诮为粗莽颓放。即使名家如石涛,也常纵恣其笔力,后来黄宾虹他太,率易过甚,“开江湖”。“江湖”一词,使人想到古时的义侠,为老百姓,见不平,拔刀相助,大为人们赞许。但“江湖”并不等同于侠义。“江湖”往往有“气”而乏“义”,“武”而常为“不正”,不论好坏,动辄放火,便是一证;少“文”又是它的一般特点。过去论画的气息,有所谓“江湖气”,主要就指用力不得当,越出了正确的矩度。奔放,越过一步便成放肆。躁率、信手随意、直来直去的毛病,在石涛的画里每有所见。现时评论书画,往往有赞许以“随意”的。其实,“随意”一词,不可笼统用作赞语。随意有两种,一种,有内涵的精熟之后的随意,实际是“自然”,所至,一种却是没有规矩的使性气,甚而至于无忌惮。才情横溢的苏东坡、米芾,在酒际谈次,兴酣落笔,随意成趣,是以“有守”、“有伫”「1」为基础,后来的李日华尚只称其为“吐秽成金”、“散僧人圣”。或直是无法,学样的结果,只落得“破戒比丘”。没有学养和,“随意”是不成功的。讲书画用笔的一个“力” 字,识鉴差异,就有文与野、雅与俗的大区别。有力无识者流为粗野,甚至恶俗。恶是悖理,俗因无识,恶俗就是陋下无矩度。名气很大的“扬州八怪”之一黄慎,写字作画,时形恶俗,连郑板桥也每矜而欠雅,直觉其装模作样。总之,笔力之善者,“果敢”能“含忍”,力满不飘忽,“无跋扈飞扬之躁率,有沉着痛快之精能”。“力”是力感, “重”是重感。所谓“重”,用过去的话,就是能“人纸”,能“出纸”,笔画若刻人缣素,人木三分,又直觉其溢出纸外,精光烂然。倪云林用笔轻松,而笔力直透纸背;沈石田落笔沉重,每次画云林一种,他的老师赵同鲁就说:“又过矣,又过矣。”对照二人的画迹,云林虚和,石田紧实,真能举重若轻,沈不如倪是显见的。巨然点苔,如雨滴石坠,惊心动魄,好似数百年饱经风霜的灌木丛草,扎根岩缝石罅,纹丝拔动不得,墨彩四溢。王夫之论诗,说:“壮者如骏马,才碾地即过;夯者如笨水牯,四蹄人泥一尺”(《明诗评选》)。凡善笔力的,大力回旋,空际盘绕,如游丝,如云龙,突然一落,而来去无迹,字外有笔,字外出力「2」,不浮滑,也不拖沓。所以,运笔沉劲入骨,虽细等纤尘,不为轻飘;能大力回旋,或粗同坠石。何来骞钝?重不绝对外力,但并不显于外力,主要在乎内劲。所谓用笔,包括执笔和运笔,是对毛笔的制运能力,运行有徐疾,范围有大小,风格有刚柔,技法有变化,毫颖有软硬,各宜施以适当的外力。但是,愈是成熟的书画家,运笔总是愈见优游自在,沉着痛快。或评曰:“举重若轻”,“若不用力而力在其中”,所以为高。然而,重的内在辩证关系,似乎并没有被普遍认识。毛笔饱蘸墨水,洒在纸面以成泡点,固然是不分轻重的门外汉,不懂得怎样作点;一些书画家把笔迹粗实看作重,“高山坠石”,奋笔破纸的现象,都是屡见的。潘天寿先生曾经说他见过一位日本书家写大字,铺纸于地,运足气力如武术师,挥笔如使扫帚。我们有的书画家,也常拿笔重擢,令墨汁四进自以为笔力惊绝矣。这些当然是出于皮毛之见的可笑做法。前人早就过:“今人误认透纸,便如药山所云:‘看穿牛皮,终无是处。’”(《频罗庵随笔》)不对在哪里?内不足,则心怯,必待“鼓努为力”,以作补充耳。所以说“内不足者外必张”,“外粗狠,中却茶弱”。破纸岂同“透纸”、 “人木”!历代书家主张执笔“指实掌虚”。“指实”不是“笔牢”,东坡先生早已说得明白。掌虚则可令笔锋上下左右,圆畅如意。指实掌虚,出之于内劲,然后达到圆劲。沙孟海先生说:“米老论书,常说八面四面。八面,四面,同广意义,皆是说运笔结体要照顾到多方面。”(《沙孟海论书丛稿 · 海岳名言诠释》)。我们细想想,运笔之时,毫厘锋颖之间,顿挫、郁屈、周折、抑扬、往复、逆顺、按提、注擢、掣纵、藏出、垂缩等种种变化,靠“鼓努为力”的外力运用能够做得到吗?张式说用笔要领会得工拙二字:“何谓工?日落笔得势,曰转折不混,曰向背合度,曰粗细相和,曰圆不直强,曰侧不匾塌,曰率不野,曰熟不甜,曰沉着,曰虚和,曰巧妙,曰浑成,曰神怡。神怡,于笔何有?却是用笔之第一关口。”(《画谭》)说这个说那个,只有实践过来的人才能体会,。不解趣,岂易言哉!把外力作笔力看,真是“痴人面前说不得梦”,“只好隔壁听”。论书有曰:“点如高山坠石”,意思是要沉着,要“定”。这可与蕙风论作词“三要”(重、拙、大)的话一起参读,他说:“重者,沉着之谓。在气格,不在字句。”(《蕙风词话》)重的是轻。浮则轻,飘则轻,滑则轻。旋说:“书家贵下笔老重,所以救轻靡之病也。然一味苍辣,又是因药发病。”(《初月楼论书随笔》)此所谓病,往往就出在着眼于重的量上。下笔过重,则易粗,粗则顽笨而难转;又易浊,浊则淆混不清,这就容易得粗笨浊俗的毛病。吴氏有见于此,说“使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙”,后来余绍宋在《书画书录解题》中说他“发前人所未发”,确是善解者之言。着意于用力(即重量)上,运笔往往忽视“提得笔起”的一面,反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”,大力人“自起自倒”,“无心防备,而四面有犯者,无不应之裕如”。既能按,又能提,时时处处把得住,就能免堕、飘二病,用笔重下而轻举。对此,刘熙载做过十分深刻辩证的解析:“书家于提、按两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病,劲滑是病,滞钝粗顽不能健举,同样是病。能人能出,是重的二重性;要得到点画的重,须按得笔下,提得笔起,也是合二而一,相辅相成。“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,“劲如铁,软如绵;须知不是两语”,事物总是这样的包含着两面性,既对立,又统一。“厚”与“重”是一事物的两种:重则厚。厚是指迹厚,味厚。所谓“跃然纸上”,出纸即厚,虽薄比蝉翼,不得以为轻飘,扁薄。点画之间,三过折笔,欲行还留,似疾乍凝,欲聚还散,其味厚矣。至通幅,有如一首乐曲,或高或低,或急或缓,或断或连,或有或无,纷至沓来,悠扬成韵,有板眼有节奏,极尽抑扬之妙,味亦厚矣,是为“妙听”。黄大痴长披大抹,后人以为“似疏而实,似漫而紧”,“或墨薄如纱,笔软如绵,若不用力而力在其中,神韵逸迈,清远之至”。我们看他的画迹,如《富春山居图卷》,觉得实在评得好:笔画不多(“疏”),因其厚而质实;点画散漫不属,似漫不经心(“似漫”),以其厚,显得紧严;用墨虽薄,以其有力,清而见厚;潇洒无拘束(“逸”),深厚沉雄(“迈”),遂得远韵。现代如潘天寿纯用方笔,线如铁画银钩;黄宾虹随意勾勒点缀,秀嫩如金似铁。而张大干晚年的笔线,扁如竹片,轻薄不能飞动;石壶(陈子庄)用线则随意如炭笔画过,未能沉劲人纸,不得厚趣;所谓以货比货,立见高下也。厚,是一种审美知觉,并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者,说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上,就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”,而“立体感——指线条圆、厚,不单薄”。这种似是而非的说法,降低了中国书画用笔的审美价值,试辨析如次:第一:我们要求点画有力感、厚重感、节奏感等,却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴,并非审美要求,即不是线条美的必要条件。“厚”者,神厚也,气厚也。不然,“虞褚离纸一寸”就无解。笔线如竹片,如枯木,仍可有它方扁或圆的“立体感”,然而不厚不重,不能称佳;钢笔线、炭笔线,也有它特有的“立体感”,如圆而流利等,但不重,难厚,少趣味,不能等同于中国书画特有意味的点画,也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。第二:中国传统的“厚”的概念,包含了达到“立体感”所要求的全部因素(如圆、不单薄等),“立体感”却替代不了“厚”的要求(如墨的清、薄,笔方也可以达到厚)。更应明白的是,在中国书法或绘画的体系里,无需给“立体感”以。传统的西洋画由于重视逼真,追求“立体感”。中国画却以“平面化”为特点。画论说画“分”,有的把“”简单地解析为明暗,这就了这一概念的本质内容。,是中国传统的一个哲学观念,指事物两种属性的相互对立和相互依存(并可相互)。在中国画里,形象和笔墨运用的主从、正反、内外、前后、隐显以及明暗等,都是的表现。中国画就是以笔墨的“相推”,造成有节奏的空间,与“立体感”并没有多大的关系。“石分三面,树有四歧”,只是讲前后左右,上下,虽含有“立体”的意思,也不过是“意思”而已。假使中国画家真的以“立体感”的要求作画,结果必将无从落笔。至于书法,更是以它纯粹抽象的点画,得到神韵美的表现,“立体感”与否,尤其不足与论了。中国书画的笔墨之“道”,与“立体感”大相径庭,正如张式所说:“书画之理,玄妙,纯是化机。从一笔贯到千万笔,无非相生相让,活现出一个特地境界来。”(《画谭》)因此,就用笔的法、力、势、意来说,“立体感”的要求,纯属节外生枝,是多余并且有害的。用“质感”的概念讨论书画点画,无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践,一如“立体感”。“笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’,都是指其质感似铁似玉地坚硬。”(《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’,形态成方,‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆,线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)这是说,线条要求有某种“质感”,或者线条会产生某种“质感”。事实上,存“质”,是中国书画线条的重要标准之一,而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说:“笔力,同中有异,异中有同。张长史折钗股,颜太师屋漏痕,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇人草,索靖银钩、虿尾,同是一笔。”初读这段话,颇觉戛然而止,没有说完。后来思索他的“不说出”, 玩味其中的两个“异”,三个“同”,乃知有深意焉,其于笔力,甚至书法艺术的大道理,几乎都说尽了。“笔力;同中有异”:同是放怀自然,异在各取生机。历来论书,说书法是“心画也”,“散也”,“舒也”,“女口也”,都是说的心之所得,发之于笔。这是心、手一“同”。而人的情性有别,于是各各自有笔法,自生种种书态:这是形、势的一“异”。我们不妨同时参读下面的话:“天地无心,而赋之形,……以有心赴之,而天地之情状,皆随其手腕以出。”(叶燮)“异中有同”:体现书家个性的各各笔法,种种形态,都成为美,而有阳刚、阴柔之异。这是第二个“异”。姚鼐论文,各有所秉,于是“为文者之性情形状举以殊焉”,表现为或刚或柔的风格「3」。书法和绘画也是如此。张怀瓘说:“(画)喻之书,则顾(恺之)陆(探微)比之钟(繇)张(芝),僧繇比之逸少”;张僧繇“象人之美”“得其肉”,而“象人风骨”“亚于顾陆”。则书之钟张,画之顾陆,可说得阳刚之美,书之王羲之,画之张僧繇,可说得阴柔之美。人的气质有刚柔之分,书画风格有刚柔之别,虽有“偏胜”,“俱为古今之独绝”,都是美:一家之笔,一家风味,都活跃着生命力,在书出“神采”,在画生“气韵”。这是第二个“同”。“同是一笔”:这是山谷论笔力一段话的“结”——点在“同”字上。以各自的心意,运各自的笔法,呈各自的形势,都是有笔力的一点一画。但“同”在哪一点,他不明说,我以为同在“气骨”,即书画中所称的“骨”“骨力”“风骨”“骨气”“骨势”“骨法”等。文章,“刚柔以立本”(刘勰语)要在“干之以风骨”(钟嵘);书法与绘画,总体上说,也是刚柔以立本,干之以风骨。点画,则是“立笔以气骨”。风格刚柔虽殊,气、骨一也。偏于刚的,外耀锋芒,偏于柔的,内含筋骨。司空图论诗,说王维、韦应物“澄淡精致”,不妨于“遒举”。澄淡精致属优美的风格,同样有骨力。刘熙载论书,说:“徐季海谓欧、虞为鹰隼,欧之为鹰隼易知,虞之为鹰隼难知也。”(《艺概》)难知者在虞永兴书,正以其内含筋骨,而成鹰隼之“遒逸”。至此,我们可以得到这样的认识:或刚或柔的点画,都以气骨为“质”。以“有骨”为美;这一中国传统的审美意识,也从这里得到了明确的反映。前人评书,多属虚喻,拟于物的意、势、态度、神情,如“龙腾凤翥”“鹰鹋搏击”“怒猊抉石”“渴骥奔泉”。线如“春蚕吐丝”,以其紧劲连绵,而有美“质”:如“枯藤”,以其韧劲的气骨,而为佳“质”;书如“鹰鹌搏击,遒而不褊,疏而不凋”,则气质见焉;“龙跳天门,虎卧凤阁”,以拟意象,“飘风忽举,鸷鸟乍飞”,想见意势,凡此等等,决不是比拟猊骥凤鸟的“质感”。比篆书的笔画拟“玉箸”,以其圆润;似“铁线”,以其劲拔,是言其“味”也。而金石草木,质不相同,“质感”是就这种或那种质的表现,属于技巧表现的范畴,“质感”之质,是物质性的。“存质”之质,则是抽象意义上的。作为艺术品的“质”,是由作者的性格、感情和观念,注入于技术性的表现,从而摆脱了物质属性的拘束。「4」线条“质感”似玉,坚硬矣;似铁,坚重矣,而玉、铁的质地有脆、粗之虞。必“使秀处似铁,嫩处如金,方为用笔之妙”,是知妙不在金玉的质地。过去绘画讲“质感”,画出石膏,似乎手指敲上去有当当响之感,画出年青女子的细嫩,连皮肤下的血管也可以隐隐地感觉到,如此等等,以为美谈。这一审美观也常常被人引用于中国画,谈人物画的“十八描”,说某“描”表现某衣料的质地;论山水画皴法,不厌其烦地考证是表现某地某质的山石。其实,“描”或“皴”或“点”,种种“表现”,早已从技术性为“质”性。“得意已足”,是中国画艺术的原则。没有“形”的书法,更与“质感”的概念不相属。所引第二条说线条方圆“质感”不同,也表现出这种说法在概念上的含糊:方或圆本身,并没有“质感”可言;由方、圆的外形想见偏刚偏柔,已是对“质性”的感觉了。对作为形容词的刚、柔,我们可以体会它的意味,却无法把握它是什么“质感”。“立体感”与“质感”的说法或追求,容易造成对固有概念(如“质”、“厚”)理解的片面性,从而失去其内涵的丰富意义,而概念的混乱,又将为实践种下。我虽然没有材料可以说明“现代书法”与“立体感”说法有关系,但“立体感”确在“现代书法”中见到了:写“龟寿”、“鱼乐”之类的,浓浓淡淡的墨色,俨然是鱼龟的“立体感”的形象。这里当然不是讨论书法艺术的这一倒退问题,只是想说明,一种概念的引入,必须谨慎,若一味“苟兴新说”是“竟无益于将来”的。本来,笔墨实践了一千几百年,书画墨迹俱存,关于用笔的一些根本问题,我们前人早就讲得清楚,已经形成了历史的认识。虽然历代不免有怒张险僻者,而近时特别严重,“青年一代大都认为强大的力量是爆炸式的、高速的、急风骤雨般的……凭之‘力’,运‘巨笔’作书,乃当前书坛一大创新,赢得了无数者”(伍蠡甫《中国书论辑要》序),这种嚣凌浮滑之态,欹倾狂怪之势,原是“时势所然”,不足为奇。不过应该确信的是,已经历了历史反复检验的正确认识,我们没有任何的理由。拒不承认是愚蠢的。孙过庭《书谱》中有一句名言:“驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊。”这仍是对待古与今的正确态度。艺术创造,途径大凡有两条:或者是对已被历史承认的认识作出自己的并且适应时代的发挥,或者是另立标准——并且这种新认识有被承认的可能。不论哪一条,都以承认过去为前提,即首先必须与历史发生联系。真正的艺术家,都必须接受某种认识的制约。为了达到新的、有高度的创造,艺术家不能不为此付出代价。我们可以概括为这样的发展方式:前者是承认——发展;后者是承认——经过分析与——对旧认识提出挑战,达到新的发现。对后者来说,仍然有一个认识过去的问题,如果不经过这一步,结果要么是不知不觉的重复过去,要么是抄袭。「6」不幸的是,现今的不少所谓“创新”,正是重复和抄袭!在画界,抄袭的现象尤其突出:传统是被撇开了,却照搬了洋风尚,并且互相抄袭,子愈走愈窄,面貌愈来愈雷同,并以浅薄为其特点。我们至今见到了什么不曾有过的东西呢?在书法界,更多的则是重复历史之“弊”,怒怪就是明显的表现。如果上述情况不是虚造的话,我们不难得出如下的结论:立志变革的艺术家,“必须一方面不脱离已存的正确的艺术判断方法,另一方面又有去探索全新的判断方法” (利文森《从历史的角度看艺术定义》);同时又应当给人们“保留一种”——有“不把任何滥竽充数、莫辨的东西统统当作艺术品”(迪费伊《论艺术定义》)。1.东坡饱学奇才,其“兴来一挥”,自有“万斛泉源”,盖在“有守”“有伫”之后。其《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》曰:“空肠得酒芒角出,肝肺搓丫生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。”而《书张长史草书》且曰:“张长史草书必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙 ,犹有醉醒之辨,逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。”4.可参读《艺概》中的一段语:“怀素草书所得,谓观夏云多奇峰尝师之。然而学草者,径师奇峰可乎?曰:不可。盖奇峰有定质,不若夏云之奇峰无定质也。”5.“质感”是专用名词。体会《我见》作者的用意,其所说“线条的‘质感’也因此不同”,如将“质感”改为“质”感,就确切不含糊了。6.斯特拉文斯基说过:“真正的传统并不是一去不复返的过去的遗迹,它是一种生气勃勃的力量,给现在增添着生机和活力。有一条悖论说,一切不属于传统的东西都是抄袭……这句开玩笑似的话是有道理的。”见《艺术创造》。

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