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  • 写生:回归与重彰山水画学真义
    新闻分类:艺术集藏   作者:申博    发布于:2019-07-23 18:48    文字:【】【】【

     

      “写生”一语,美术皆有之,但内涵不一。美术中的“写生”,原词为“paint from nature”,它通常是指面对人物、动物、风景以及无生命的静物等进行观察摹写。而中国传统绘画中的“写生”,原指脱离粉本而直接对大自然中的花木、鸟禽、草虫、走兽等进行观察和描绘,因而一般用为花鸟画的专称。明代唐志契说,“昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影”,是为明证。但人物、山水写生,又分别称为“写真”和“师造化”。作为山水画写生的称谓,“师造化”一词积淀了较为丰厚的形而上哲学意蕴,这与中国元典文化时代所形成的“崇效天,卑法地”(《周易》)传统具有密切关系。然而,自二十世纪初期以降,中国画受艺术文化的冲击和影响,“师造化”、“写真”、“传神”等具有丰厚本土文化内涵的概念术语,被美术的“写生”一词全面取代。无论在认识论还是在方的意义上,“写生”都难以与“师造化”同日而语。反观二十世纪初期以来的山水画发展,山水内涵的日益苍白,写意的逐渐失落,不得不在某种程度和意义上归咎于西式“写生”的流行与泛滥。

      本论文无意纠缠于概念的曲直,而是意图在西式“写生”依然风行的今天,发掘被西式“写生”遮泯已久的“师造化”,以在写生实践中回归与重彰中国山水画学之真义。

      现代山水画写生因受西式“写生”的影响,多重在练眼、练手,而不重练心、练意,这与中国画“外师造化,中得心源”的优良传统是背道而驰的。山水画创作一度出现西式风景画的倾向,与此有莫大关系。“师造化”是中国古代具有经典意义的山水画学思想。早在南朝时期,姚最就在《续画品》中提出“学穷性表,心师造化”的观念,唐代画家张璪进而提炼出“外师造化,中得心源”之说。一般认为,这是中国古代画论中关于“师造化”之说的最早、最明确的表述。但是,造化与心源并重的画学思想,还可进一步溯源至南朝画家炳提出的“澄怀味象”、“澄怀观道”之说,其中“怀-象”的关系,其实就是“心源-造化”的关系,而“象”又是“道”的开显与呈现,故较之“外师造化,中得心源”之说,“澄怀味象”、“澄怀观道”应该是关于造化与心源关系的更高、更经典的表述。从画史的角度论,“澄怀观道”无疑确立了山水画的“元典”,而以“道”为旨归的山水画,进而建构起中国画“艺道合一”的文脉传统与象征:从苏轼的“技与道相半”、“有道有艺”、“技道两进”,一直到黄宾虹的“艺必以道为归”、“道由艺通”,可以说,“道”是传统中国画家的旨归,而其思想根源正在于炳所提出的“澄怀观道”之说。

      在古代中国,“师造化”是主客观的辩证统一,它强调在自然的基础上冥心玄化、体无证道的主导意义,从而确立了中国山水画写生实践的基本原则与方法。据画史、画论载,元代黄公望“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其为何。又每往泖中通海处,看激流轰浪,风雨骤至,水怪悲诧而不顾”,这或许就是对“澄怀观道”的切实践履,故而黄公望“师造化”,乃能“于好景处”,“模写记之,分外有发生之意”;明代王履提出“吾师心,心师目,目师华山”之说,其《华山图》成为中国山水画史中“师造化”的典范之作;清代龚贤提出“古人之书画,与造化同根,同侯”之论,其写生,则“心究之源,目尽山川之势”;清代石涛一生“搜尽奇峰打草稿”,并以“佛心道骨画黄山”,其“师造化”的更是传为画史佳话。诸如此类,枚不胜举。

      然而,近世以降,当中国画家在对科学主义的中完成“怯魅”的,传统中国画之“道”便失落了,中国画的“师造化”传统也随之为西式“写生”。令人的是,这一是如此的悄无声息,文化的“转基因”现象的确值得国人!笔者认为,当代中国画的创新与发展,实在不应以割断传统的脐带为前提,“师造化”与“澄怀观道”理应成为当代山水画家回归与重彰山水画学真义的重要途径与方。

      对于传统的继承者与者来说,写生实践的过程,既是一个外师造化、观物取象、积累素材的过程,又是一个涵泳、中得心源、澄怀味象(观道)进而提升山水画审美境界的过程。正如明代绘画理论家周履靖所说:“大哉画之为物也,广大悉备,以天地为骨法,以造物为笔墨,以日月为神彩,以雨露为染绚,以四时为生意,以海岳为运用,以为襟度,斯画家不传之秘也。”古人的心灵境界可谓大矣,远矣!当代山水画家惟当如此,才能真正参天地,赞化育,独与天地往来,从而使山水画创作臻于天人合一、尽人的审美至境。

      现代山水画写生,一般采用“对景”图绘的方式,它重在训练眼睛的观察能力,解决景物的造型问题,因而,写生中多采用固定视点,选取具有现场感的自然风景入画,并多以焦点透视组织画面结构,也辅以散点透视方式,以形成既有较强景深空间又呈现出一定组织变化的画面效果。总体而言,对景写生的方式主要源自西画。关于这一点,现代画家张仃说得很清楚:“在欧洲,特别是在印象派之后,画家的野外写生,视为当然;中国‘五四’以后,西洋画介绍进来,西洋画家背着画箱画架去写生,也为人们所习见,但是中国画画家,背着自己缝制的画夹,带着小贩街头坐的‘马扎’,在野外一坐一整天,还是少见的,有时烈日炎炎,有时斜风细雨,——就得躲到屋檐下或小船中。”从这段叙述可知,中国画画家整天坐在野外对景写生,主要是近代以来受西画写生风气影响的结果。与之形成鲜明对照的是,中国传统的写生方法并不强调“对景”,而是提倡“身所盘桓,目所绸缪”、“饱游饫看”、“目识心记”。相对于西式写生的“对景久坐”,中国传统的写生方式可以说是“对景观察,离景忆写”,它更加注重动态式的审美观照,强调在一种“游观”的状态中完成观物取象的过程,当然也不完全排除“勾其大要”。因而,如果说西式写生多画实景,中国画写生则多写“心象”、“意象”;相对于西式写生背后潜隐的科学主义,中国传统写生则更多地蕴含了一种“目击道存”、“以大观小”的哲学主义人文价值观。

      “以大观小”原本是北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载的一个绘画公案,他认为“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳” 。这一观点,其实道出了中国古典山水画空间在本质上乃是一种俯仰往还、远近取与的动态化“游观”图式,其中隐含的时空一体流转、循环消长的文化哲学蕴涵,与西式风景画拘囿于焦点透视而仅止于视觉感受的客观化空间,何啻宵壤之别!早在南朝时期,画家王微即已指出:“以图画非止艺行,成当与易象同体”;清人布颜图也说:“因悟画道之变化,与易理吻合无二。”正因为此,现代山水画大师黄宾虹不但强调“师古人尤贵师造化”,而且更强调“夺造化”、“夺神韵”,他说:“古人论画谓造化入画,画夺造化。夺字最难。造化天地自然也,有形影可见,取之较易,此种内美,不可见。画者能夺其神韵,才是真画。”黄宾虹长年纵浪大化,饱游饫看,目击道存,故其笔下山水,既不凝滞于物,也不囿于传统程式,其笔墨在“以大观小”的营构中,矩矱从心,神超理得,天地造物,随其剪裁,大化,任其分合,深蕴着天地氤氲、化醇的“内美”。另一现代画家陆俨少,他写生则主要运用目识心记之法,绝少对景勾稿,也不强调山容水态的完全逼真,一般只记住其来龙去脉,回环曲折。抗战时期,他避难入蜀,饱游饫看蜀中与峡江雄奇风光。其山水画创作,以因势利导、映带顾盼、笔意连属的独特笔法,创造出极富个性化色彩的“游观”式空间图式,充满了起伏跌宕、化合的节律与玄思。

      在画理上,古典山水画空间从创始之日起,就不是一种简单的视象图式,而是围绕“以大观小”的创造而形成的一种写意化空间境界,其本质与精蕴乃在于“山水以形媚道”,其间凝聚着中国人对于运化、生命流转的独特体验与。就中国文化论,《易经》所谓“无往不复,天地际也”的意识,与所谓“逍遥游”、“游无朕”、“游心于物之初”乃至“独与天地往来”的逍遥, 以及宋代画家郭熙所谓“可游可居”的山水境界等,无不与“以大观小”的山水画空间意识存在“秘响旁通”的关联。“以大观小”,赋予了山水画空间以一种和诗性的维度,鲜明地反映了华夏民族从上与把握世界的独特方式。

      基乎此,笔者认为,在当下的山水画写生中,对景写生的方式固然有其存在的必要,但它并不构成遮泯传统画脉的理由,相反,通过写生实践,回归与重彰“游情,流目八纮”的画学真义,以更为深刻地理解与把握“以大观小”之法,重构“皆灵想之所独辟,总间所有”的“游观”式山水空间与境界,应该毋庸置疑地成为当代山水画家的基本目标与追求。

      山水画的写生实践,是一个检验传统与发展传统辩证统一的过程。这就是说,投入写生实践之前,画家应该要经过一定程度的临摹训练,掌握了山水画的基本法式和表现规律;而写生的过程,则是将山水画、程式置于大自然中回炉对照,并在“身所盘桓,目所绸缪”的动态化过程中,观物取象,应目会心,迁想妙得,从而“修正”并创造、发展山水画法式。此中情形,正如清代王概所言:“或贵有法,或贵无法,无法非也,终于有法更非也。惟先矩度森严,而后超神尽变,有法之极归于无法。”可以说,写生正是从“有法”通向“无法”的津梁,因此,写生的重要性是不言而喻的。然而,自西式写生传入中土以降,传统山水画法式变得可有可无。山水画写生,过多地强调了创造发展的一面,而疏离与摒弃了法式传承的一面。这种“写生”,打破了古典山水画关于“有法”与“无法”的固有的辩证关系,使山水画创作日益陷入“野狐禅”的泥淖。

      诚然,中国画创作正如石涛所说,是以“无法而法,乃为至法”为旨归,但过度于西式写生的中国画画家,恰恰误读与曲解了石涛所立“一画”之法的画学本义。“一画”作为中国画法式的本体图式,其首要目的即在于“以无法生有法,以有法贯众法也”。虽然石涛的终极目标乃在于“法障不参”,但其通过所立“一画”贯通古今、齐一有无的意图是十分明显的。这就是说,在石涛的画学中,“有法”与“无法”是辩证统一的,过于强调任何一方,都无异于“刻舟求剑”、“郢书燕说”。因而,“不落两边”、“执两用中”才是石涛画学的真蕴之所在。故石涛又说:“古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心,画从心而障自远矣”,“法障不参,而乾旋坤转之义得矣,画道彰矣,一画了矣”。由此可知,石涛以“无法”为旨归,并非摒弃“有法”,而是强调不为法障、法障不参。其所谓“有法”之“法”,本然地隐含了“无法”之义;而其所谓“无法”之“法”,更当以“有法”为基源。

      从根本上说,经典意义的山水画写生,正是平衡与统一“有法”与“无法”之关系的最佳途径与方式。“有法”,使写生有章可循,不致陷于“野狐禅”的泥淖;“无法”,使写生脱略畦径,不致陷于“泥古不化”的止境。总之,“无法”乃为写生“立极”,“有法”乃为写生“返本”,中国画正是这样一种齐一有无、贯古通今的艺术。这正如现代画家潘天寿所指出:“画中之形色,孕育于自然之形色;然画中之形色,又非自然之形色也。画中之理法,孕育于自然之理法;然自然之理法,又非画中之理法也。因画为心源之文,有别于自然之文也。故张文通(璪)云:‘外师造化,中得心源。’自然之理法,画外之师也。画中之理法,心灵中积累之画学泉源也。两者融会之后,进而以求变化理法,打碎理法,是张爱宾(彦远)之所谓‘了而不了,不了而了也’。然后能瞑心玄化,造化在手。”此论可谓沦肌浃骨,道尽中国画写生之真蕴!

      石涛曰:“凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一至其法,即功于化。”鉴于此,当代的山水画写生,既不应以创新相标榜而摒弃“法”,也不应以继承为口号而“法”。在传承与优秀传统文化的当今时代,山水画家理应以写生实践为津梁,探寻与传统法式之真蕴,以“具古以化”的艺术臻于“无法而法”的画学真境。

      《中国书画全书》(第四册),上海:上海书画出版社,1992年版,第60页。.[南陈]姚最:《续画品》,载周积寅(编):

      《中国画论辑要》,南京:江苏美术出版社,1985年版,第36页。.[唐]张璪语,见[唐]远《历代名画记》,南京:凤凰出版传媒集团,江苏美术出版社,2007年版,第265页。

      中华书局,1986年版,第362页。.[宋]苏轼:《书李伯时山庄图后》,《苏轼文集》(卷七十),:

      中华书局,1986年版,第2211页。.[宋]苏轼:《跋秦少游书》,《苏轼文集》(卷六十九),:

      《黄宾虹“内美”解析——内美:中国文化的体现》,载中国艺术研究院美术研究所编,《黄宾虹研究文集》,杭州:浙江人民美术出版社,济南:山东美术出版社,2008年版,第391页。.[明]李日华:《六研斋笔记》,载周积寅(编),《中国画论辑要》,南京:

      江苏美术出版社,1985年版,第50页。.[元]黄公望:《写山水诀》,载周积寅(编),《中国画论辑要》,南京:

      《中国书画全书》(第四册),上海:上海书画出版社,1992年版,第820页。.张仃:《中国画的创新——李可染对水墨山水历史性的贡献》,载《张仃谈艺录》,合肥:

      安徽教育出版社,1995年版,第103页。.[宋]沈括(著),金良年、胡小静(译):《梦溪笔谈全译》,上海:

      《中国古代画论类编》(上),:人民美术出版社,1957年版,第585页。.[清]布颜图:《画学心法问答》,载俞剑华(编):

      《中国画论类编》(下),:人民美术出版社,1986年版。.转引自叶子:《山高水长——黄宾虹山水画艺术论》,上海:

      《中国古代画论类编》(上),:人民美术出版社,1957年版,第147页。.[清]原济:《苦瓜画语录》,载俞剑华(编著):

      《中国古代画论类编》(上),:人民美术出版社,1957年版,第148页。.潘天寿:《听天阁画谈随笔》,上海:

      上海人民美术出版社,1980年版,第5页。.[清]原济:《苦瓜画语录》,载俞剑华(编著):

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