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  • 声|山水画临摹中的“意临”问题
    新闻分类:艺术集藏   作者:申博    发布于:2019-09-19 18:58    文字:【】【】【

     

      在中国画专业的传统教学科目中,山水画的临摹、写生与创作可谓是“三位一体”的重要教学实践内容。而作为通向中国画创作的途径与手段,最初阶段的临摹和其后的写生都必不可少。然而,学院教学中,往往重视对古代经典作品的“翻版式”临摹,被动地描摹、“照抄”对象,求“形似”,而忽略风神与意趣的存在,忽略笔墨内在因素的有机结合与训练。可以说,无论临摹还是写生,其最终目的还是为创作服务。那么,如何从临摹、写生过渡到创作状态,“意临”就显得尤为重要。

      “意临”,通常在书习中提及得比较多,被认为是书法临摹过渡到创作的重要环节。笔者以为,在中国画的学习中,要达到将临摹学习应用到创作中去,“意临”也同样应该是从临摹创作的一座无形的桥梁。古往今来,很多画家就是这样做的,从中获得了非同一般的益处,只不过未作为“重点”强调罢了。

      首先,中国画临摹可以分为对临、背临、意临三个阶段,意临是临摹的高级阶段。不经过细腻、准确的“技术”模仿,就无法体验古人的绘画技艺、创作情境和心理状态。而临摹能力如何,临摹效果怎样,将直接影响中国画学习中所奠定的基础。对临阶段属于临摹的初级阶段,也是最基础、最为重要的一个技巧训练单元。通过动手实践,能很好地掌握笔法、皴法,乃至结构、章法等等;背临是在对临的基础上,能够通过记忆和手感习惯描述出范本的基本原貌;意临则是通过对临、背临打下了基础,以对传统经典的准确临摹与细腻体会为基础,进行有审美取向的多角度探索,触发灵感,不描摹范本原貌,更强调作品总体意象的捕捉与体会。

      其次,意临是古代经典的“根本”体现。只有具备一定的临摹能力和体会,意临才可能契合于范本的精、气、神。意临是既要传承古法,又要不拘泥于范本,是培养学习的自觉意识的重要环节,是使从“逼真”到“神似”的飞跃成为可能,体现着在基础学习阶段的一个高度。不过,意临需要博取众长,需要融汇贯通,是对取法对象的主观抒发,也是绘画者凸显个性的一个表现。

      再者,意临是衔接临摹与创作的良好纽带。例如,在书法临摹过程中,书写者体会金农以自创的“漆书”笔法临《华山碑》的经验与自觉,以魏碑笔法临《兰亭序》,以爨宝子笔法临《松风阁》,都会收到意想不到的效果。这样的意临更能强化学习者的临摹体会,强调主体参与,强调主体感受,体会“摈落筌蹄”的意义。毕竟,创作乃至创新是必须建立在对传统绘画经典深层次的把握与理解的基础之上的,通过不断地临摹、体会,才能较好地实施意临,达到承接传统,并恰当地过渡、演变,最终形成个人的创作风格。

      可以说,临摹在学习中很重要,但始终亦步亦趋地描摹古人形貌,而不能消化吸收再吐纳新章则让临摹变得毫无意义。“临古不化”是艺术个体不能“自觉”的表现。当然,仅依靠一定的观察能力和表达能力,做不到精确临摹,也就是对临摹、对技巧尚未掌握就自以为是的“意临”与对临能力达到--定程度后的“意临”,在应用中是必然有本质的区别的。当然,学生刚接触国画,没有什么基础,临摹需要一定的“工作量”。但如果一味地“照葫芦画瓢”,低年级学生容易摸不着头脑,高年级学生也很容易,结果常常不尽人意。适当地调整授课内容,进行有创意的临摹,不仅可以提高学生的兴趣,还可以加强其主动性。

      其实,自古以来,即便很有成就的画家,也常常要通过“意临”的方法,从前人的笔踪墨迹中寻绎消息,并以此充实自己的创作。比如,齐白石情愿做青藤、八大、缶翁的“”,毕加索之后的艺术家,——包括一直对毕加索不“感冒”的德库宁——几乎没有人不研究“立体派”。翻古代画册,常常可以看见有“拟某某笔意”、“某某法”的题款,亦即如是。

      北宋时期,米氏父子创立“云山”法,元人高克恭,明代文征明、董其昌,以及现代齐白石、张大千等后世画家无不争相仿效之。龚贤的《仿米山水》(图一)几乎成了半千先生的个人表演,很难看到米氏云山的半点影子。

      近代黄宾虹对历代山水经典更是多有研究,按照他作品的题款所述,一生“仿”、“临”、“拟”某某笔意不计其数,但是他的临摹无不参合己意。其《拟笔山水》(图二)亦是“意临”的集大成的典范之作,作者在款识上所叙述的“观包安吴所作山水”联想到诸如“荆浩关仝取王摩诘、二李之长”等,也成了“个人化”的笔墨展示,画面上未有上述诸子的一点踪迹。在这里,如果没有对画家本人有所了解和研究的话,是很难认识到黄氏对历代经典都曾经煞费心力。而经过了长期临写的实践积累,加上意识层面的深思与考究,变化所有“积极”因素,而化用为黄宾虹的笔底烟云当是自然而然的事。不过,此一点决非那些仅从画面形貌上去端相的人所能认识得到。

      处于起步阶段的学习,用借鉴与摹写的方式应用于学习和实验,品味前辈大家的语言风格和图象符号是必要的。图式与意象的摹写是由继承转向超越的起点,是对艺术抱有深度追求的艺术作品出现的前提之一,这个过程不可或缺。在不断了解经典作品的笔墨经验、构成、构图的同时,通过训练,以增强创作能力。尤其针对高年级学生,要激发其想象力,使之进行有“变化性”的临摹,让临摹与创作相互结合。如教师安排临摹,可以鼓励大家“部分”地临摹,有选择地临摹,诸如笔法、墨法、章法、风格等等,让学生能够、放松地临摹,这样可以摆脱一些形貌上的,在实践中意会其“神”与“韵”。这样,就会使得临摹既保留艺术个体的主观能动因素,也使笔下具有很大的“创作”动因。固然,“意临”是需要在掌握了一定笔墨技法之后才能够采取的方法,而心手皆“”,临摹乃至创作才有“渐入佳境”的可能。

      傅抱石《拟程邃山水》(图三),则完全把程邃“枯渴”的笔意置换成了畅快、简捷的风格,亦为典型的依个中意象的例子。陆俨少的《意笔山水》(图四)虽不是纯粹意义上的临摹作品,既有实象的表达,又有虚象的描述。“实”处莫非山石、树木、溪瀑以及陆氏的典型云水(虽然篇幅很小),在于表面;“虚”处则笔走龙蛇,墨象混融,似是而非,正赖于其从临摹古法而得的深厚笔墨传统使然。款识“画不可以无抽象,顾所用如何耳”,亦是对中国画创作意象的简短阐释。季酉辰《临黄公望山水》(图五)亦是画家主观能动作用下的“意临”的良好范例。除了黄大痴山水的形貌大体仿佛,但传统技法中的勾、皴、染、点与细节描述荡然,转而是乱柴铺街一样的纷披混沦的笔墨表达。再如,贾又福《临石溪山水》(图六)款“髡残约略”,既是谦辞,又是不无“己见”的笔墨陈述。 传统山水画的学习,需要由浅入深的临摹历代经典作品。这其中,要清楚临摹的目的是摹其“技”,识其“道”,所以“意临”尤其重要。教师在指导学生把握笔墨技法的同时,还要结合美术史知识,让学生了解山水画的起源、发展、流派、画论,各时期代表画家的艺术风格及传承,了解山水画的笔墨发展,提高学生的及鉴赏水平,使之对中国山水画的美学特征和美学有所认识和理解。在这样的基础上进行意临,以期在传统中“约取”,在“有我”中优化。意临是临摹的高级阶段,其主观“臆造”是需要在对原范本充分理解和把握的基础之上才能进行的。只有在具备了一定的水平之后,无意识地流露出对某种范本的理解,自然而然地形成这样一个过程。

      当然,意临是对待传统的一种更高层次的取舍,没有相当深厚的和理解是做不到的。而且,由于人的个性、习惯、方式和理解角度有差异,临摹的境状和效果也就有所不同。在教学中,鼓励学生有所取舍地进行临摹,使之和先贤保持的暗合,并参入个人的秉赋、学力、经验积累和感彩等,临摹才变得有意义,有价值,才可称得上一种高超的临摹。另外,临习者必须加大图片和文本的“信息量”,读画是很好的途径。黄庭坚《论书》曾说:“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意”。多临见“功夫”,熟读见“神采”。只有吸收众多的精华,不断积累和丰富,才能逐渐脱化出来,从量变到质变,最终形成的艺术风貌。

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