联系我们
  • 刘小姐:13113658425

    孙先生:13922695847

    电话:020-86201597

    传真:020-86749470

    Q  Q:3106130255  2902984829

    邮箱:hqxart@hzhxhj.com

    地址: 广州市花都区炭步镇民主村四角围路丰产支路自编28号001

新闻详细
  • 国画的工具、材料和使用方法
    新闻分类:艺术集藏   作者:申博    发布于:2020-03-17 00:03    文字:【】【】【

     

      一、国画的工具、材料和使用方法 (一)笔: 1:笔的分类: 笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。 (1) 硬笔: 硬毫笔主要用狼毫制成,也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔,性刚,劲健。常用的有 小红毛、衣纹笔 叶筋笔、书画笔(大、中、小) 、兰竹(大、中、小) ,以及大的 狼毫提笔等。 (2) 软笔: 软毫笔主要用羊毫制成,也有用鸟类羽毛制造的,性质柔软,有大小、长短各种型号。 (3) 兼毫笔: 兼毫笔是用羊毫与狼毫相配,或羊毫与兔毫相配制成,性质在刚柔之间,属中性。如 大、 中、小号的白云笔,七紫三羊、五紫五羊等都是常用的兼毫笔。 2:笔的使用方法 学画初学时用笔不必全部齐备,最初有大中小几枝就可以了。要从难要求,这对基本功的训练大有好 处。待画熟练了,在进行创作时,可以多准备一些笔,选用好笔。 每次作完画,一定要用清水把毛笔清洗干净,防止宿墨和余色滞留笔根,笔的性能。洗笔不要用 开水,因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里,也可以把笔吊挂起来。 外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子,叫笔帘,把笔卷在笔帘里,携带很方便,能笔毛不受损害: (二) :墨 1:墨的分类: 墨有油烟与松烟两种。作画用的是油烟墨。 (1) [油烟墨] 油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽,宜于作画. (2) [松烟墨] 松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽,宜于书写,作画不常用。偶然用松 烟墨来画蝴蝶,或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹,须先用松烟墨打底子。 2:墨的使用方法 磨墨应该用清水,磨时宜重按轻推,不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多,多则墨浸 水中容易软化,如果需要多墨,可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放,再加清水再磨)多磨几次 。 墨锭研后一定要把墨口拭干,防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮,最好用纸将墨包裹一层,再涂一层蜡, 能防止断裂,又免于污手。 (三)纸 1:作国画的用纸 (1)绢: 中国画古代多数用绢作画,绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分,经过捶压之后,再上胶矾水 的叫熟绢,适合于作工笔画,现在有些工笔画仍用绢。但绢的成本较高,不便于普及,现在用绢作画的人 比较少。熟宣纸的性质和绢差不多,所以现在多用熟宣纸代替绢。 (2)宣纸: 大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。我国宣纸大约自唐代就开始生产,因为以安徽省宣城制做的宣纸 最有名,所以称为宣纸。 宣纸的吸水性很强,容易渗化,用水稍多容易洇。这是它的特性,画出来的画墨色浓淡参差,富有变 化,充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。 常用的宣纸有:净皮、料半、棉连等。 好的宣纸要具备以下几个特点: 一是定笔,就是画上去笔触之间留有笔痕; 二是发墨,就是笔行纸上不串,不会把浓淡关系没有了,墨色不会发灰; 三是渗透力适中… 把宣纸用矾水加工,称矾纸或熟宣纸,它的特性就改变为不吸水,不外洇了,便于工笔画逐层上色, 或用水色碰染。常用的熟宣纸有:蝉翼宣、矾棉连等。 一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近,如果能够掌握它的特性,也很适宜作画,并能画出与宣 纸不同的某些效果。如:云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及的高丽纸等。初学 国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸,如毛边纸、元书纸等。但白、道林纸、绘图纸等不适宜 作国画纸。 (四)砚: 1:砚的种类 砚石的种类很多,有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等,其形式有方、圆、长方及随意型砚石。以广东出产 的端砚,和安徽出产的歙砚较有名,只是价钱较贵。 2:砚的选用 作画用砚不是收藏砚石。普通选用质地细,容易下墨的就可以。如果太细则拒墨,不易磨浓;如太粗 研墨虽快,但墨汁也粗,且容易损坏笔毫。作大幅国画需要多墨,选用砚池宜稍深些,可以多存墨。砚石 要有盖,可以使墨汁干得慢一些,又便于保持清洁。 (五)颜料: 国画颜色分石色与植物色两大类。 1:石色 石色是矿石制成,有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。 2:植物色 植物色有藤黄、胭脂,花青等色。 二:中国画基本技巧之一 --用笔 唐代远说:夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。 远在 此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔,用笔便成了中国画基础的基础。 1:笔与线 中国画的用笔实即用线,线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描 摹,还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中,斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉;披麻皴则给人 松软的感觉等等。线的运用,体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力,体现了他们驾驭物象 的巨大创造力。 在中国画中,线及其塑造的形体之间的关系,主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正 如石涛所说:借笔墨以写天地而淘泳乎我也。笔墨(线条)所具有的这种抒情写意性,是由于画家 在运笔中出现的各种变化,使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面,线条丰富多姿的形态可以欣 赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想,使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折 的反映,因而人们的不同感受。另一方面,画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注,使得中 国画中的线条具有明显的画家个性特征,达到抒情、畅神、写意,进而表现画家的审美理想、气质、心灵、 人格。这就是古人所说的画如其人。 2:笔与意 远的骨气形似皆本于立意而归乎用笔,把立意看作是用笔之本,本即统帅。意包含着极其 复杂的文化内涵,它是画家主观世界的复杂反映,即各种感情、理想、气质等等。 意是主观的,但 又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种抒情写意的。所以清代布颜图认为意之为 用大矣哉……故善画必意在笔先,宁使意到而笔不到,不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔, 意为笔之体,笔为意之用。 作为人的主观世界活动的意, 其本身是不能直接用笔的, 中国画以意使笔的要领, 就在于以气使笔, 以意领气,即所谓意到气到,气到力到。意在笔先就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思,一 旦笔行纸上,意在笔中。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程,抓住来去倏忽的创作灵感,保持创 作冲动的新鲜性和连续性,不失画机,一气呵成。 3:笔与力 气运用笔要求画者精力贯至笔端,下笔自然能产生力度,这就是笔力。由于构成画家的意的气 质、涵养、情感、思绪不同,贯于笔端之气也会不同。以气使笔的气不同,也就造成了用笔笔力的多样 性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑,赵之谦用笔如 绵里裹针,郑板桥的线则秀挺刚直,更 有名垂青史的吴带当风,曹衣出水。 中国画家在意存笔先、以气使笔中,创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的 变化来体现的,大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了 笔力的创造源泉。如王羲之从鹅颈的 回转感了笔力的弹性变化,张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法,而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行 舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。 中国画家在运气使笔时,笔随气行,画家的才华,全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说: 神与心会,心与气合,行乎不得不行,止乎不得不止,绝无求工求意之意,而工处奇处蜚然与笔墨之外。 中国画家在作画的过程中,常说要排出,保持松静自然的心身状态,就是要使气运笔端,笔笔畅通, 笔笔见力。 三:中国画的基本技法之一 --用墨 用墨,是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨,大写意画的崛起和生宣的普遍应用,用墨与用 笔便成为中国画的基本特色。 中国画的用墨,主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异,便产生干、湿、浓、淡的变 化。以墨代色,产生了墨分五色的说法,唐远《历代名画记》曰:运墨而五色具。五色,即焦、浓、 重、淡、清,而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化,这就是中国画用墨的奇妙处。此外,还有墨分六 色之说,清代的唐岱在《绘事发微》中谈道:墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡 是也。又云:墨有六彩,而使黑白不分,是无明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不瓣,是无凹 凸远近也。以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊,成为没有生气的 死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能,如齐白石画虾所以能妇孺皆知,一个重要的原因也就在于用 墨的得当。他画虾曾三变:初只略似,一变毕真,再变色分深淡。如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩 如生,通体透明而坚韧的虾壳,特别是虾的头部,在脑壳墨色清淡处,浓墨一笔即为虾脑,真是妙到了绝 处。 中国画用墨技巧,并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化,而是如何使不同的墨色在纸面上 体现出来,其中尤为困难的是,如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展,用墨的 技巧也趋成熟,产生了泼墨法、积墨法和破墨法多种表现手法。 四:中国画的技巧之一 --用色特点 中国绘画历来都十分讲究色彩的运用,南齐的谢赫,在《古画品录》中将随类赋彩作为六法之一。 这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论,便是中国画用色的基础。 中国画讲究随类赋彩的同时,还十分重视空间对物象的影响,随着空间对物象的影响,随 着空间的变化, 物象的色彩也会随之发生变化。 南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察, 在 《山 水松石格》中谈到:秋毛科骨,夏荫春英,炎绯寒碧,暖日凉星。这是我国最早说明季节、气候的不同, 所以起的物象色彩的变化,特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水 色和天色的影响:水色:春绿,夏碧,秋青,科黑;天色:春晃,夏苍、秋净,科黯。 清代的唐岱《绘 事发微》引用郭熙的话,更是形容得有声有色:山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色以像其貌。 所谓春山艳冶面如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如淡,冬山惨淡而如睡,此四时之气也。 五: 写意画的创作方法 1. 意在笔先,胸有成竹。 写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程:首先起稿;其次勾墨线定稿;最后染色填彩完成。 而写意画必须落笔成形,一气呵成。因此,在创作方法上,必须把所要描绘的对象,通过观察或写生,把 各种物象默记在心,做到意在笔先,胸有成竹。譬如:你想画竹,必须在未画之前把竹子的形象、结构、 特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同中的变化理解得清清楚楚。通过想象,在动笔以前,一眼看去仿 佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后,把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来,这就是写意 画的创作方法。但必须做到形象生动活泼,笔墨淋漓洒脱。 2. 落笔成形,一气呵成。 工笔画的完成经过上三个过程,需要花费时间;而写意画就不同,最好落笔成形。什么叫落笔成形? 譬如撇兰叶,一笔下去从根部到梢头,它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等,要求非常有力而且十分自然地 表现出来,既不能涂改,也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨,浓淡干湿必须调配好,做到心中有 数。运笔时要大胆落笔,既不紧张,也不忙乱,非常沉稳地一笔一笔地画下去,就能很好地完成。兰叶细 长,草质,比较坚韧,有一定的硬度,但毕竟是草木花卉,又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好 的经验,嘱做喜气写兰,怒气画竹的创作方法,这是很有道理的。今天,我们仍然可以做为画兰叶的一 种指导思想。譬如:我们要把兰叶画得既刚且柔,可以用喜气写兰来指导我们进行创作。同时,要表 达竹子高风亮节的品质和格调,也可用怒气画竹的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子,我们可 以在今后实践中去体现。 另外,所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如:我们要画二三十片兰叶,最好一下完成, 也就是一气呵成。这样处理很有好处,可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的 衔接等等都不受影响。否则停笔久了,就会把原来的意图改变,可能使先画和后画之间统一不起来,达不 到尽善尽美的境界。因此,一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次,正因为落笔成形就必然造成 可一不可再,这也是写意画的特点之一。 六:山水画写生方法 说起写生,就令人想起那种支起画夹,对景描画,一坐半天一天的经历,这一般是西画的写生方法。 而在中国画, 所谓写生, 往往是皮袋中置描笔在内, 或于好景处, 见树有怪异, 便摸写记之, …… (元· 黄 公望《写山水诀》 ) 。中国传统的山水画写生观中,实在是把对自然的深入观照和细微放在首位,并使 自然山水与画家心灵互融神会,最终达到顾恺之所说的与山川神遇而迹化的目的。为达此目的,光是模 写是远远不够的。遍游名山大川,融汇于胸,然后发于毫端,而至传神。观照与的功夫是必须到家的, 只有这样,才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观,其实是把人与自然山水融为一体,山水即我,我即山水,所以在 物我之 间了无阻碍,既然山水之神已达,必定形神俱足。这一点是目前现代意义的写生无法达到的。但其, 对现代山水画写生教学,也有其积极作用。 (一)现代山水画写生的作用 1.写生的桥梁作用 中国画的学习,一般均从临摹入手,并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段,通过临摹,能在 短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法,从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法,经过前人反 复,已成十分完善的程式,临摹一久,很易被其完善的程式所而。而通过写生,就能使 学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。 2.写生的记录作用 作为游历山水时的感受的记忆手段,写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触,同时因地、 因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞,都会有许多变化。这些用写生记录,往往比较切合感觉,而一拍成照 片,往往反而因太真实而缺乏感人力量。 3.写生的体微作用 比较山水画的临摹与写生,临摹等于是在求教名师,只要精研细察,必能得莫大收益。但如不能把这 些临摹所得与自然真山水相比照,就不能有大收获。直接面对活生的自然山水,通过细致入微的观察,往 往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化,并反复去粗存精,就会成为个人绘画风格面貌确立 的起点。 (二) :山水写生应注意的地方 (1) 不要泥古不化。 过分强调临摹所得的山水画技法,特别是山石皴法等,结果是要么活山水被程式所囿写成死山水,要 么是思被真山实水所,而找不到表现的方法。 (2) 避免食洋不化。 是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中,把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直 接是当速写得心应手之后,无论平时随手挥写,或严肃的创作,所画之作几乎全为一副 速写相。这 些画作,如果光从画面视觉效果看,可能也不错,但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅,直接决定了 其品格的低下。 (三) :山水画写生法 (1) 局部模写法: 适合初学者, 临摹未到熟练程度,真山水写生又未多接触,须要两相对照,揣摹模写,此时切忌贪 大求全。 (2) 详记法: 较完整真实地记录画面,适合初步熟练的学者,此时即当强调感受之真实,而非物象表面之真实 。 (3) 记异法: 只对特别的事物加以记写,适合时间较少或有特别感受时用。 (4) 记意法(简记法) 只简单记录一个印象,不作详细刻画。 (5) 放: 选取一有感受的局部,放大并作较详尽表现,常可有意外收获。 (6) 映象法: 针对整体景物的感受,较简洁的画出大体印象,不求形似,但求达意。 (7) 映象重叠法: 不多作一山一水的速记,而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象,此即所谓 行万里,读万卷 书,丘壑在胸,妙造自然。 (8) 重复体味法: 此法即留恋于此山此水间,留连忘返,反复观照体味,使山水形象完全烂熟于胸,以致行坐眠食 , 时刻不忘。石涛之钟情黄山,潘天寿先生之画雁荡,黄宾虹先生之爱观夜山,即得此法三昧。 (四) :总体的把握: (1)中国山水画是宏观的,要在宏观把握中去处理微观,注重整体大感受,防止受拘于一草一木。 (2)写生越熟练,越要减少直接对景描画,而多把身心投入观照,造化的神妙,在这里观十分 重要,通过观和看,努力达到物我两忘之境。 (3) 应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触, 因这类感触往往是你个人特有的体验, 努力强化这个体验并表现它,那就是你神遇而迹化的开端,也就是你的绘画风格确立的开端。

    分享到:
    点击次数:  更新时间:2020-03-17 00:03  【打印此页】  【关闭

Copyright © 2009-2014,广州申博艺术品有限公司, 京icp备14010757号-19 All rights reserved 网站地图