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新闻详细
  • 国画画法的太神奇了
    新闻分类:艺术集藏   作者:申博    发布于:2020-04-05 18:27    文字:【】【】【

     

      17.紫多发恶红主新,多了多主淡,绿色多了也不新,上样三色均可用,唯有紫少画线.红红绿绿,图个吉利。

      皱法是山水画独有的笔墨方法,可以说不懂皱法即不懂山水画,皱法是指运用不同的笔法皱擦出山石树木的皱折纹理,以表现山石树木的质感,皱法有几十种之多,比较有代表性的如下。

      书画用纸通常分为生宣纸和熟宣纸,熟宣面上染了一层矾,所以不浸,生宣则没有,所以容易浸。这两种纸各有优势,生宣因浸而使画面更显兹润,但很难控制浸染程度,尤其初学者很容易将画面弄花弄废。熟宣不会浸染比较容易控制画面,适合初学者使用,但画面往往显得生硬呆板且有毛刺感。

      我们都知道,绘画分为工笔、小写意、大写意等画法,工笔通常用工整的线条勾画,作工细腻精致,许多古建筑上的画大多是工笔类的。小写意又叫工写结合式画法,介于工笔与大写意之间,较工笔,较大写意严谨,古代自中唐以后至清未的千多年里,绝大多数画家画作都是小写意画法。大写意古人很少有人画,是近现代才蓬勃发展起来的画法,其特点是姿意狂放,不拘一格,但这种画法看似简单,近乎于乱塗乱抹,但事实上却是最难的画法,需要深厚的功底,否则就成了塗鸦之作,所以这类画法的人也不太多。

      那么,哪种画法适用哪种纸呢,原则上讲,通常工笔画都用熟宣,才容易勾画出严谨工整的画面,而写意画大多用生宣,画面比较兹润。

      根据本人的实践体会,用生宣作画应注意这么几个问题,一是最好采用枯笔干画法,即不湿纸,用笔直接勾画点抹,画好即成,一般不染,如写意花鸟画大多是这种画法。二是构图宜简不宜繁,太过复繁的画面很容易出败笔而使作品品相不佳,其实写意花鸟画就是这种章法;三是笔墨功夫要厚实,尤其造型能力,笔墨功夫要过硬,通常都应落笔即成,除个别地方小心修正完善外,最不宜在一个地方反复塗抹,四是如果需要染云雾之类的渲染,应注重用水,将纸喷湿,并凉八成干时进行渲染为宜,如果是干纸渲染,往往会在两笔交汇处出现一道白印,使画面不能水乳交融。五是中近景通常是实景描绘,因此,通常要等中近景的画面干透后才能喷水,否则,画面见水就容易浸花。六是远景通常用淡墨抹出,但这种塗抹的画面不宜过多,面积不宜过大,否则不易控制,有一些中远景可尽量用勾画法,减少塗抹法的份量,或者不用塗抹法,全部用枯笔勾画,只是用墨较中近景为淡即可。七是笔墨多用蘸墨法,即先将笔洗净,在笔尖上蘸一些浓墨,使笔尖浓而笔肚淡笔根是清水,运笔取侧锋式,画出的笔迹便浓淡过渡自然,水乳交融颇有韵味。八是在画法步骤上采用先染后画比较好,将需要染的地方先染好,待水份稍干时再适当的勾画,这样可避免先画后染时出现的染墨浸出画面的跑墨现象,画面整体美。

      虽说写意多用生宣,但也不尽然,一般写意花鸟画用生宣较多,因为花鸟画很少用皱染。而山水画皱染是很多很普遍的,因此,用生宣进行皱染是很需要的,许多院校培训机构动辄就让用生宣,这无疑是赶鸭子上架。本人经过多年摸索,实践证明山水画用熟宣同样可以作出精美的写意画包括大写意画,熟宣最大的优点是可改可救,即便个别地方画得不如意,可及时更改,所以作出的作品败笔很少,废品也少,较完美,特适合初学者学用,且熟宣布局很复杂的画面照样可画出好画,熟宣可采用分染法,也可采用积墨法渲染,运用比较灵活,渲染出的效果比生宣更具蒙笼美,尤其表现云雾和景物的向背有独特的优势,所以用熟宣画写意山水尤其是大写意山水也是不错的选择,其实很多名家的写意山水都是用熟宣画的。用熟宣画写意应注意三点,一是勾画多用浓墨,再用淡墨破浓墨,显出山石轮廓,二是画山石笔上水份不宜多,用侧锋抹出飞白来。三是渲染时待画面干透后,将纸喷湿凉半干后进行。

      熟宣作画最大的缺点是画面生硬毛糙,所以,染法和生宣有所不同,生宣通常采取先染后画的步骤,而熟宣通常采取先画后染的步驟,而且要多染几遍,所谓三矾九染,目的就是为了消除毛糙感,使画面更柔美。用熟宣画写意,很容易画出飞白来,这是国画的一项重要技巧,加之渲染比较好作,画出的云雾效果往往优于生宣,所以,用熟宣作写意画尤其是大写意画同样优美。问题的关健在于,应熟知这两种纸各自的特性,并根据不同的特性采取不同的画法,如果一个画家只熟悉一种画法,不能变通,那也就爱莫能助了。以下是熟宣大写意山水范例

      生宣纸:用干净水将不要的部分圈出,趁湿撕去,理顺毛边后,用另笔蘸白净的浆糊刷上边口,再将同样型号的宣纸粘贴,水洇,撕去多余部分即可。

      也可在补贴后,边缘处略加几点浆糊,使之大体固定,而后补笔或渲染进行调整,使之神完气足,完成后装裱即可。

      可作拓印的材料有:玻璃、木板、胶合板、塑料板、布料、纸张、石板、铁板等。在玻璃上拓印,可在下面衬一张白纸,以显示墨色之形迹与深浅变化。

      18巧借实物纹理,拓后再渲染。可选择的实物有:树叶、绳子、麻批子、松针、席子、蝇拍、木板花纹等

      将纸团、蔗滓、麻绳、麻袋布、粗纹布料、木板纹、丝瓜瓤等肌理材料做成拓团,蘸了墨色直接拓印到画纸上。

      熟宣常用,生宣也可。生宣冲墨需要用大笔戳洗、吸干。垫不吸水的垫子叫“流墨冲”,垫吸水的垫子叫“吸墨冲”。冲墨之前,要准备热风机。此法可与撒盐法、皱纸法、局部变性等方法合用。

      墨水中加树胶水,画出大意后,趁未干时放地下用大量清水冲墨,使原墨尽量渗化,效果理想时,用热风机固定。如果需要冲洗的部位较多,可以分作多次冲洗。比如,先冲洗枝干,再冲洗树叶等等。

      又称点水法、注水法,多用于熟宣或矾绢。所撞材料可有:清水、粉水、淡墨水等。可以等待自然干,也可以用棉纸等材料将多余水分吸干。

      2.墨让水,用水画物象,用较湿墨色平涂或渲染,有水部分墨让开,无水部分墨晕化,烘托月亮常用此法。

      局部遮挡,用来画月亮常用此法。有人用来画墙壁,表现水泥纹,辅之以实物拓印法(如牵牛花叶等),可得真实立体层次效果。

      1.用适当浓度的洗衣粉刷一遍,干后用墨色画出物象,稍停用水洒点于墨上,即出现斑点;再用水喷,将纸竖起,在一个方向斑点晕化,就会出现冰凌、冰雪等效果。最后用热风机固定即可。

      把洗衣粉在容器中加水搅拌,使之成为稠密泡沫状,捧到画纸上(生熟均可),然后滴上墨色,待其自然阴干,即可出现网状泡沫肌理效果。

      3.与撒盐法相同,但所用材料不同。可以选用的材料有:木屑、沙粒、水泥粉、面包屑等等。用在熟宣中较好。

      取生豆浆备用。根据对渗化程度兑入清水,水的比例越小,则越接近熟纸。把要处理的生宣、皮纸、高丽纸等铺在画毡上,或淋洒、或喷点,或涂刷,挂起阴干后即可使用。

      用豆浆水均匀地刷到生宣或皮纸上,可单张刷制,也可以把待刷的纸铺到已刷的纸上刷制,一摞可刷十余张,一起搭在木杆上,干后揭开使用。

      在生宣上淋上矾水,干后画墨竹;干后,再以饱和矾水点画竹上积雪;干后,在画纸背面喷点或烘染水墨。

      黄明胶一钱,捣碎;白矾五分,研成细末;白芨五分,切成小片;分别用少量温水泡三天左右。然后,在黄明胶和白芨中兑入适量开水,促使其完全溶化,与矾水合成混合液约一市斤左右,冷却后即可刷用。一斤混合液可刷制四尺生宣十余张。

      从十六个比喻看用笔书法,从某种意义上说,是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。因此,书法之妙,全在用笔。这一点,在毛笔基本定型的秦代,在书法上有造诣的、蒙恬就已经认识到了。用短锋扁笔书写“小篆”,立后学之祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔,还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说,早在两千多年前,先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的,两千多年来,历代书法家、书论家不断地进行深入细致地探索,提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家,越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”,有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚,于是,便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔,以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。翻阅历代书籍,选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”,大体按时间顺序列出来和同道。1.用笔如“鹰望鹏逝”。不仅是小篆的“鼻祖”,也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是:“用笔法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝……”意思是:作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样,先在空中飞翔、回旋、观望,看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们,书者在笔头着纸之前,要先在空中摇曳取势,作落笔的“准备”,看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后,迅速下笔,方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说:“能如秋鹰搏兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法,也被称作“摇笔”。2.用笔如“游鱼得水,景山兴云”。

      这两个比喻是同一次说的,故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要,要自然舒畅。要像鱼在水中自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样,飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

      3.用笔“犹若登阵”。汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说:“夫书势法,犹若登阵,变通并在腕前,文武遗于笔下,出没须有倚伏,开阖籍于。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是:登阵要随机应变,用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将,用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没,用笔要有起有伏;作战要能展开和集结,用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等对立统一的关系。4.“笔是将军”。书羲之曾经担任过“右军将军”,对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说:“下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令,关系到战争胜败、土之得失、人之。作书,笔一落纸,墨便成形,字的生命(骨肉气血神),不可改变。因此,书者下笔,要像将军发布作战命令一样,审时度势,谨慎从事,不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛,对于“字”的生命,有生杀予夺的作用,用起笔来一定要慎之又慎。5.用笔当如“锥画沙”,如“印印泥”。

      这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语,是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”,意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里,沙形两边凸起,中间凹成一线。在纸上用笔,要像“锥画沙”一样,笔锋行在线条的中间,不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边,使人感到凝重、突出、劲险、立体,富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”,是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样,深入有力、清晰可见,以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻,惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意,“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”,才算领了。

      6.用笔如“孤篷自振,惊沙坐飞”。唐代书法家张旭在谈到用笔时说:“孤篷自振,惊沙坐飞,余思而为书,而得奇怪。”“孤篷自振”,是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样,触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”,是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样,奔逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”,精晓楷法,草书最为知名。这句话的意思是,他看到了两种自然现象,领了书法(草书)的用笔,从而使自己的笔势有了新奇的变化,达到了期望的“振飞”境界。

      7.用笔如“屋漏痕”。 “屋漏痕”,是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是:“素曰:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。又遇坼壁之,一一自然。’真卿曰:‘何如屋漏痕?’素起,握公手曰:‘得之矣!’”这里,有“醉素”之称的怀素,在谈到自己的用笔体会时,一连用了四个比喻:夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之,应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然,一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了,醍醐,茅塞顿开,肃然起敬,握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后,书家对此多有解释,多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔,“言不露圭角”。今人沈尹默在《书丛》中解释得比较明白,说“屋漏痕”是:“雨水渗入壁间,凝聚成滴始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出,这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写,能达到这个效果,那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”,是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻,是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是,怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的,其中的“坼壁之”,指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”,用笔若能如此,点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

      北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说:“元佑间书,笔意痴钝,用笔多不到。晚入峡,见长年荡桨,乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”,是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船过三峡的,所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说,黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼,晚年乘船过三峡,看到船工在一定空间范围内,有节奏的前俯后仰,把船桨推出,一去一返,协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作,黄庭坚了用笔如何自然“到位”。从此,用笔开始如船工般悠然“荡漾”,一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品,“飘动荡漾,大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁,一生对用笔都非常重视,曾说:“古人工书无他异,但能用笔耳。”“凡学书,欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领“飘逸”的笔法,是他多年研究笔法,积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

      南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说:“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗,妇女发髻上的一种首饰,多为韧性很好的金银材料打造,一般由两股合成。“折钗股”,是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处,笔毫要平铺,锋要正,要圆而不扭曲、不偏斜,以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样,表层圆畅、均称,内部劲健、含力,显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释,清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说:“折钗股者,如钗股之折,谓转角圆劲力均。”

      以上、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻,涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面,是“笔法”的重要组成部分,“书法”的重要传统之一,也是历代书家传授的用笔“”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人,不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻,它只是对事物本质的一种“接近”,并不是事物本身,习书者在实践中只可参照,不可拘泥。因为说到底,“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”,上述9人都是书法大家,每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

      笔是将军,犹若登阵。鹰望鹏逝,游鱼得水,景山兴云。长年荡桨,惊沙坐飞,孤篷自振。夏云奇峰,坼壁之,惊蛇入草,飞鸟出林。锥画沙,印印泥,折钗股,屋漏痕。悟得其中奥妙,用笔定能通神。需要指出的是,翻阅典籍,发现宋代之后———即元、明、清的书家,在探讨用笔方法的“比喻”上,基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法,很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出,宋代之前,关于如何用笔,已经研究得比较透彻了。因此,欲学书者在学习和把握用笔方法时,应多看宋代之前的书论著作和经典墨宝。

      因此,书法之妙,全在用笔。这一点,在毛笔基本定型的秦代,在书法上有造诣的、蒙恬就已经认识到了。用短锋扁笔书写“小篆”,立后学之祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔,还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说,早在两千多年前,先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

      由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的,两千多年来,历代书法家、书论家不断地进行深入细致地探索,提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家,越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”,有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚,于是,便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔,以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

      翻阅历代书籍,选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”,大体按时间顺序列出来和同道。

      不仅是小篆的“鼻祖”,也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是:“用笔法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝……”意思是:作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样,先在空中飞翔、回旋、观望,看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们,书者在笔头着纸之前,要先在空中摇曳取势,作落笔的“准备”,看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后,迅速下笔,方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说:“能如秋鹰搏兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法,也被称作“摇笔”。

      这两个比喻是同一次说的,故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要,要自然舒畅。要像鱼在水中自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样,飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

      汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说:“夫书势法,犹若登阵,变通并在腕前,文武遗于笔下,出没须有倚伏,开阖籍于。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是:登阵要随机应变,用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将,用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没,用笔要有起有伏;作战要能展开和集结,用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等对立统一的关系。

      4.“笔是将军”。书羲之曾经担任过“右军将军”,对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说:“下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令,关系到战争胜败、土之得失、人之。作书,笔一落纸,墨便成形,字的生命(骨肉气血神),不可改变。因此,书者下笔,要像将军发布作战命令一样,审时度势,谨慎从事,不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛,对于“字”的生命,有生杀予夺的作用,用起笔来一定要慎之又慎。

      这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语,是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”,意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里,沙形两边凸起,中间凹成一线。在纸上用笔,要像“锥画沙”一样,笔锋行在线条的中间,不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边,使人感到凝重、突出、劲险、立体,富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”,是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样,深入有力、清晰可见,以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻,惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意,“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”,才算领了。

      6.用笔如“孤篷自振,惊沙坐飞”。唐代书法家张旭在谈到用笔时说:“孤篷自振,惊沙坐飞,余思而为书,而得奇怪。”“孤篷自振”,是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样,触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”,是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样,奔逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”,精晓楷法,草书最为知名。这句话的意思是,他看到了两种自然现象,领了书法(草书)的用笔,从而使自己的笔势有了新奇的变化,达到了期望的“振飞”境界。

      7.用笔如“屋漏痕”。 “屋漏痕”,是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是:“素曰:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。又遇坼壁之,一一自然。’真卿曰:‘何如屋漏痕?’素起,握公手曰:‘得之矣!’”这里,有“醉素”之称的怀素,在谈到自己的用笔体会时,一连用了四个比喻:夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之,应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然,一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了,醍醐,茅塞顿开,肃然起敬,握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后,书家对此多有解释,多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔,“言不露圭角”。今人沈尹默在《书丛》中解释得比较明白,说“屋漏痕”是:“雨水渗入壁间,凝聚成滴始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出,这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写,能达到这个效果,那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”,是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻,是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是,怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的,其中的“坼壁之”,指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”,用笔若能如此,点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

      北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说:“元佑间书,笔意痴钝,用笔多不到。晚入峡,见长年荡桨,乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”,是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船过三峡的,所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说,黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼,晚年乘船过三峡,看到船工在一定空间范围内,有节奏的前俯后仰,把船桨推出,一去一返,协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作,黄庭坚了用笔如何自然“到位”。从此,用笔开始如船工般悠然“荡漾”,一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品,“飘动荡漾,大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁,一生对用笔都非常重视,曾说:“古人工书无他异,但能用笔耳。”“凡学书,欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领“飘逸”的笔法,是他多年研究笔法,积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

      南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说:“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗,妇女发髻上的一种首饰,多为韧性很好的金银材料打造,一般由两股合成。“折钗股”,是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处,笔毫要平铺,锋要正,要圆而不扭曲、不偏斜,以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样,表层圆畅、均称,内部劲健、含力,显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释,清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说:“折钗股者,如钗股之折,谓转角圆劲力均。”

      以上、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻,涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面,是“笔法”的重要组成部分,“书法”的重要传统之一,也是历代书家传授的用笔“”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人,不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻,它只是对事物本质的一种“接近”,并不是事物本身,习书者在实践中只可参照,不可拘泥。因为说到底,“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”,上述9人都是书法大家,每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

      笔是将军,犹若登阵。鹰望鹏逝,游鱼得水,景山兴云。长年荡桨,惊沙坐飞,孤篷自振。夏云奇峰,坼壁之,惊蛇入草,飞鸟出林。锥画沙,印印泥,折钗股,屋漏痕。悟得其中奥妙,用笔定能通神。需要指出的是,翻阅典籍,发现宋代之后———即元、明、清的书家,在探讨用笔方法的“比喻”上,基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法,很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出,宋代之前,关于如何用笔,已经研究得比较透彻了。因此,欲学书者在学习和把握用笔方法时,应多看宋代之前的书论著作和经典墨宝。

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