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  • 艺术名家保举——靳春岱(代山)系列作品赏析
    新闻分类:艺术拍卖   作者:申博    发布于:2018-09-26 16:18    文字:【】【】【

     

      文/吴小曼(作家、《华夏时报》文化版主编,著有小说《重庆的森林》、传纪《武则天传》、《塞尚传》)他几十年如一日,在油彩的世界耕耘,正所谓“物我两忘”既指其作画过程主体与客体浑然兼容后的一种境界、也指他对架上绘画的。在宋庄这块艺术的试验田中,有来自现代主义艺术对当代艺术形式上的影响,也有先锋、前卫艺术及后现代拼贴、波普、图像消费、装置、行为、媒介等综合材料等不同风格的实践,靳春岱却从本土文化中寻找语言元素,让绘画材料、表现技法与东方意象美学相融合,使自然物象的边界模糊,最后在有形的自然与无形的洪荒中完成诗意的对话,这种民族性与意象表现主义油画风格的结合,正是近年来融创绘画风格在本土化创新风格上的实践 。事实上,中国当代油画的民族性实践开始于上世纪 70 年代末 80年代初,当时最具代表性的油画作品有罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》,后来艾轩的《圣山》等,致使表现少数民族地域风情与人文特点的绘画成为潮流,这主要是写实油画受当时“寻根文化”的影响,在绘画上掀起了一股“寻根艺术”热,用以当时的思维与模式化的“题材”和苏联影响下的“社会现实主义”油画风格的制约,后来的“新写实主义”、“新古典主义”写实油画都是在这种民族性的“文化母题”上拓展并影响后来的油画创作。靳春岱于 2000 年代初的“风情”与“陇南系列”油画就是受“寻根艺术”与表现主义的影响。入驻宋庄艺术区后,他的创作风格发生了迥然的变化。他说刚到宋庄时甚至不会画画了。无疑,在如此风格多样的现代艺术与当代消费图像的冲击下,他开始了绘画的新思考。“画什么,怎么画?”最后不自觉地选择了回归“文化根性”,即从自身文化经验与敦煌壁画中寻找养分与元素,云朵、彩带、器物纹饰,“”意象,都可为油画语言,结合抽象表现主义表达技法,这样不仅可以规避“写实油画”的也能突显出自己的优势。靳春岱认为,“如果画人物肖像画,我肯定画不过靳尚谊。”于是,他走了一条卢梭“原始主义”与抽象表现主义融合的本土化道。在靳春岱三十多年的创作实践中,从人像、风景写生、具象、抽象到“”意象表现主义绘画风格的成行、成熟,这是一个不断寻找与革新的过程,也是一个人从外部世界来审视自身生活现实,然后又回到“文化根性”的一个过程,它也是中国现代化过程中的文化突破与复返的心理径。著名艺术家格林伯格认为“现代艺术,一言以蔽之,就是以规矩的特有方式反对规矩本身。”发轫于法国印象派绘画的现代艺术就是以自然主义的方式来有意识地其视觉印象。后来的立体主义、原始主义、抽象画,其实也吸纳了非洲地区、东方等不同地域的艺术养分。赵无极的抽象主义油画之所以不同于抽象主义油画,就在于赵无极超越了对符号这些抽象语言的依赖,而直奔浑然的山水,在混沌的世界中驰骋,达到一种无极之极的境界,完全不受制于任何的“规矩”,这其实是受老庄哲学“逍遥”与东方美学意象的影响。作为意象抽象主义绘画的代表,赵无极、群在东方美学与技法融合上开辟出一条新的道,并影响了中国很多的抽象画画家和新水墨画家。从靳春岱早期油画来看,他受陈丹青《组画》、印象派绘画与表现主义的影响很深,大面积的深红、土与笔触张扬的树枝、院墙、老屋,构成他独特的物象记忆与视觉传达。靳春岱开玩笑说,“他其实是自己的伯乐”,正因为没有规范化的学院训练,所以他才能在“抒发”与“众家之长”中开辟出一条新。虽然他的风景写生油画风格不像后期成熟,但在风景写生画中融入个人表达,传达出一种豪放的自然神韵与浓郁的地域性特征,还是可以看到他此后风格的形成。从自然中获得灵感,靳春岱说他小时候用树枝在泥地上作画,这几乎是受“自然”,或者说是“本性张扬”,上学时受连环画、英雄人物“保尔柯察金”影响,可以说是受一种“范式绘画”的影响,这是两种不同的学习径,所以对于出生于僻远山区的靳春岱来说,艺术的道是艰辛而曲折的,他从一名乡村代课教师到公立学校老师,30 岁时才考入师范学校接受正规训练,到中年“安逸”的年龄时,却成为一名“京漂画家”,上进与完全来自于对艺术天然的热爱。而甘肃陇南的地域特色、民俗文化与西域风情又给了他天然的文化养分与绘画上的人文性色彩,使他的作品自然有一种厚重感。靳春岱画笔下的甘肃陇南,是他出生、成长、生活的地方,这里曾是历史上氐族、羌族生活聚集地,也是古丝绸之的途径地,今天的陇南依然是多民族杂居,白马人尤其擅长歌舞,靳春岱除了绘画,也喜好唱歌,其性格豪放,可能就是受“少数民族文化”的影响。因此他不需要透过他者文化的滤镜来审视这种“异域风情”。陇南“小绿洲”之外的沙漠、戈壁、飞走石与历史上的繁荣形成巨大的张力,这些元素在靳春岱后期“”系列中进行了叠加,让我们看到现实之外的“飞升”与灵动,在我看来,这更是一种寻求超越的诗性力量与矛盾之处。敦煌是古丝绸之的重镇,敦煌艺术也是文化交融、古代建筑、雕塑、绘画艺术的汇聚地,石窟雕塑、壁画乃是在中亚艺术、印度佛教与汉文化的交融下的民俗教艺术的创新,靳春岱在他近年来的“当代”系列中,挪用、扩展,使用“无焦点构图法”,或者“去中心”的色彩融贯性与肌理效果来强调壁画的雕塑感与抽象表现主义色域上的整体性。敦煌壁画“”是从印度的“天乐神”衍化而来,从文化性来看,祂具有轻盈、喜乐、灵动的特性,也有超越此在到达彼岸的自然神性,所以它也是民俗文化中一个“吉祥”的符号象征,用在艺术表达中具有审美上的诗意性与教文化的符号性。作家卡尔维诺在他的《文学的意义》中首次提出“轻盈”美学,这是对抗现实沉重的诗意想象力象征,在马尔克斯《百年孤独》中、“飞毯”的意象成为魔幻现实主义的表达手法,说明我们的先民虽然来自不同的地域,但他们都渴望一种“飞升”的力量,来逃避现实的无奈。在巴蜀故事中,也有“借助羽毛飞升”的传说。《百年孤独》中小女孩的飞升”与受的家族命运、同时也是国家命运的厚重对比,自然会产生一种艺术上的张力。对于从小生活在陇南僻远山区的靳春岱来说,现实生活的、自然的恶劣与人性的乐观形成张力,他用“”作为符号元素与媒介既有文化根性上的回归冲动,也有在现实生活的中寻求超越性力量的象征意义。从《当代》创作之初的“平涂式的《之一、二》、《之十》到《六十》、《斑斓》、《洪荒》等浮雕式的“”技法的“立体效果”,让我们看到他在元素与语言上的相互转换,也是在文化在历史空间中的“穿越”与现实转换,从技法上来看,也是不断追求轻盈、流动到厚重、叠加、肌理效果的色彩造型化过程。这种“本我”或者“物我两忘”境界往往是艺术家的“灵感”的源泉,也是作品构想之外的“意外结果”。靳春岱把画室悬挂的“意外之作”都当作自己的“孩子”,他在每出售一幅这样的作品前都会跪地,希望这些画能得到藏家厚爱,由此让人想起帕慕克小说《红》中的细密画画家,画家最后爱上了自己的描画对象。当然这只是小说,但在中世纪的画家中,他们对手艺有普遍的感,所以很多画家会爱上自己创造的人物,不过,对于现代分工细化的职业画家来说,工作与情感有分明的界限。而在非职业的艺术创作中,画家往往会情景式地融入他的创作中,让作品产生“情感感染力”,然后在“看与被看中”成为新的作品,而这恰是后现代艺术反对的。而在东方审美中,“情感”往往作为“元素”被推崇至超越物象的“性表达”高度,完成心灵与自然对话的“合一性”,而在靳春岱的油画技法与东方符号、意象、自然物象的融合中却传达出自然秩序背后的伤感力量与情感的不确定,起伏的山峰犹如大海的漩涡,星星犹如神灵的眼睛、孔雀的羽毛在夜空飞翔,成为艺术家的心灵律动的外在性表达。返回搜狐,查看更多

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