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  • 新时期艺术学理论迎来春天
    新闻分类:展览资讯   作者:申博    发布于:2020-04-07 18:43    文字:【】【】【

     

      从初期直至中期,艺术学理论研究基本来说仍然延续新中国建立后五六十年代整个文艺理论研究大格局,但也出现了不同以往的新思和新推进,比如新时期中后期日益凸显的艺术“性”特征。对艺术学理论的本体研究,有助于艺术学理论性研究视阈的打开,即在理论研究特色中形成对艺术本质与特征、意蕴与形象、内容与形式的把握。简言之,这样的转向是对艺术基础理论研究的重视,成为此时期艺术学理论研究最为突出的特点之一。

      新时期以来关于艺术本题的讨论,呈现出泾渭分明的两个阶段:一是自上世纪八十年代初到九十年代中叶,百家争鸣、热闹非凡,但其研究根基以及研究视域依然被文艺理论的阐释所局限。主要是介绍国外理论家相关基础理论,例如苏珊·朗格的艺术本质论就成为了分析和评价现代派艺术所不可缺少的重要理论。二是从九十年代中期至末期,艺术本质被界定为审美的社会意识形态。这样的说法无疑符合艺术本质的阐释,由此,关于艺术本质观的讨论推上了新的高度。例如,李新风《“审美意识形态”说与新时期艺术本质研究》一文,梳理了新时期艺术本质论与意识形态本质两种理论在我国的发展过程。在总结当时艺术本质讨论时冯宪光认为:“基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成‘文学是社会意识形态’。”这些都是对新时期艺术属性和特质讨论的精当概括。

      关于“形象思维”的讨论,早在上世纪50年代就曾展开过,最后以对形象思维的而告终。1977年底《》发表了《给陈毅同志谈诗的一封信》,信中说:“诗要用形象思维,不能如 散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。”紧接着,各类文艺杂志对其进行全文转载,这成为了新时期较为突出的文艺理论线年,讨论持续了五年,话题主要聚焦在四个方面:一是形象思维属于何种思维;二是形象思维的本质特征是什么;三是形象思维与抽象思维的关系;四是形象思维与文艺创作的关系。总结来说,对“形象思维”进行探讨而形成的争论重点是形象思维是否为 一种的思维规律。持肯定看法的学者认为其具有的认识功能;而持否定观点的学者则以思维规律的一元性出发,认为形象思维是文艺创作的方式方法,无法与逻辑思维(或抽象思维)并置。但 值得慎思的是,不管是肯定还是否定,学者们都是依据哲学认识上的反映论,即“形象思维”是否能反映事物的本质与规律来认识问题的。然而,与持肯定或否定不同意见的李泽厚,对“形象思维”表达了 自己的看法,他既不同意以蔡仪、何洛为代表的“平行说”(即认为形象思维是一种与逻辑思维平行而的思维),也不同意以郑季翘为代表的“否定说”,他认为“‘形象思维’中的‘思维’,也只能意味着它具有一般逻辑思维的某些功能、性质、作用,即是说,它具有反映事物本质的能力或作用,可以相当于逻辑思维。所以才把这种艺术创作过程中的创造性的想象叫做‘形象思维’,以突出这一性能、作用”。作为新时期审美文论者的童庆炳肯定形象思维“是一条文艺创作的基本规律”,他认为形象思维有三个特征:第一,形象思维运动以具体的生活图画为基本单位,作家艺术家从酝酿构思到艺术表现,始终不生活中的具体可感的特点;第二,形象思维运动以强烈的感情活动为推动力量,酝酿到构思,作家的感情活动不仅对形象思维运动起着推动作用,而且还对形象思维运动的方向,起着某种规范作用;第三,形象思维运动以概括化和个别化同时并进为发展线,是使形象更丰满、更生动、更独特。可见,这些对形象思维的探讨引发出学者们区别以往的思考与认知。

      随着讨论的不断深入,形象思维问题讨论的意义得到文艺理论界和艺术学界的肯定,笔者在《新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析》一文中进行过总结:“为进一步探讨形象思维的思维特征奠定了理论基础,讨论逐渐转向形象思维和抽象思维的关系,形象思维与文艺创作的关系,形象思维与世界观及认识论的关系,灵感思维与情感思维的关系等认识问题上,直至文艺创作中的心理过程及心态特征的讨论,在后一轮讨论中,涉及到艺术感觉中感性与、艺术直觉的特征与作用、潜意识等问题。……使得新时期以来有关形象思维的问题讨论,在经历了一个由思维认识论,到艺术本质特征与规律探讨的过程之后,从形象思维作为与逻辑思维并列的思维规律,到形象思维与创作关系的探讨,再到形象思维的心理学研究。”由此可见,此时文艺理论和艺术学理论的讨论得到了空前的学术,并且这些讨论的目标也超越了过往认识论的研究藩篱,把艺术的认识论引向了人文本体论。

      1979年第5期《美术》杂志发表了吴冠中《绘画的形式美》一文,提出“在造型艺术的形象思维中,说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环,是我们的独特手法”。吴冠中进而认为“抽象美是形式美的核心”。他的一系列言论可谓“一石激起千层浪”,把艺术形式问题的争论推到了风口浪尖。这一争论出新时期文艺创作的明晰转向,即引发对文学艺术作品的内容——“写什么”“如何表现”问题的广泛讨论,由过去只是强调“写什么”,转向对形式——“怎么写”“如何表现”问题的探究。这一论争不但对美术界造成了普遍的影响,甚至影响到文艺理论界,以至出现了一场关于“形式美学”问题的大讨论。在对形式美问题的探讨中,许多不同领域的学者、文艺理论家、艺术理论家及艺术家也都参与进来,如美术理论家吴甲丰、王琦,美学家叶朗,文学理论家唐弢等都发表关于此问题的讨论文章。同时,相关文艺理论杂志也时机迅速跟进参与探讨这一话题,如《文艺研究》《复旦学报》《文艺理论研究》等刊物相继刊发了一系列关于形式美问题的讨论文章。这些文章均从不同的角度讨论艺术的形式美与形式问题,以此出对艺术形式结构系统问题的探讨,并且基于审美意象的形成以及其内在功能,对文学艺术的形式意味进行解释。在讨论推进过程中,还引入了文论关于形式问题的阐述,如英国美学家克莱夫贝尔的“艺术是有意味的形式”,美国符号学家苏珊·朗格的“艺术符号说”等,给艺术学理论研究带来思想的介入。总体说来,20世纪80年代初中期,我国文艺理论和艺术学理论界关于艺术形式美与形式问题的讨论,是学界十分关注的话题。这一状态显示出新时期艺术学理论研究的对象逐步转向艺术内部。可以说,由于这种转向,使得艺术表现更加“美在于形式”,这也成为理论研究和艺术创作对于形式美问题的认识转变,并逐渐凸现出形式与本体性的关系探究。

      “”结束后,脱离的理论研究者们终于迎来畅所欲言的机会,他们热烈讨论关于艺术真实的问题。这次讨论以1980年《红旗》杂志第4期发表的李玉铭、韩志君的文章《对“写真实”说的质疑》 为开端,集中展开讨论的时间有三年左右。种种关于艺术真实的界定层出不穷,其中形成的主要论点有:艺术真实必须以生活真实为根据、为源泉,对生活本质、规律进行深刻;艺术真实应当高于生活真实;艺术真实包含着作家(文艺家)主观的思想倾向;艺术理想与审美评价,是客观真实与主观倾向的统一等等。可以说,这些论点不仅是作为现实主义最核心的范畴出现,也成为评价作品价值的关 键。当然,这是新时期以来文艺领域出现的衡量艺术作品的标准,或者说是对个人创作行为进行评价的变化。这些关于艺术真实的探讨,不仅在文艺创作,也在文艺理论(包括艺术学理论)建设发展中成为历久弥新的研究主题。

      1984年底,全国作协第四次代表大会在召开。大会主题,提出文艺也是中的一部分,作家要更新创作思想,鼓励探索。在这样的思想指导下,1985年开始,积极吸纳国外文艺思想及文艺潮流成了当时文艺界的一股“新潮”。在文学领域,现代派一时风起,包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派,和表现方式的引进、借鉴,极大地丰富了文学创 作的多样性和先锋性。在这样的带动下,艺术界也出现了“八五新潮”,由之孕育而生的艺术话语,主要借鉴或翻版艺术理论。仅仅几年内,在《中国美术报》的促进下,“拿来”或模仿 艺术的话语,便成为日益时髦的艺术的新样式,涌动起一轮又一轮艺术新潮的新观念和新思想。之后,如1985年在湖北创刊的《美术》,以及《江苏画刊》等加入,波及之广引起了整个艺术界的高度关注。这些在美术界探讨的话题,也是新时期艺术学理论表现出来的思想交锋的新形态,涉及到艺术与非艺术认识的转换。1986年,易英在《纵深》一文中总结1985年的新潮美术状况时说, 这是历史转变时期新念的交替在艺术上的投射,随着时间的推移,形式的冲动如果不向纵深发展,就会变成一种新的样式主义。他认为“这些作品在不同程度上,反映着都市生活和空间的变化,也是现代青年面貌和心理感受的展现”。不是依靠形式来“”,而是以责任感观看时代变化进行创作。

      二十世纪八十年代,是学术界翻译艺术理论著述最为热潮的阶段,打破了以往艺术学理论研究思维模式和理论研究的狭窄视野,给人们提供了崭新的观念和方式以重新思考艺术理论研究模式, 并且极大地扩展了艺术学理论的研究范围。据不完全统计,新时期以来翻译的艺术学理论方面的代表性著述有:〔美〕苏珊·朗格的《艺术问题》(滕守尧译,〔〕中国社会科学出版社1983年版)、〔德〕 格罗塞的《艺术的起源》(蔡慕晖译,〔〕商务印书馆1984年版)、〔苏〕维戈茨基的《艺术心理学》(周新译,上海文艺出版社1985年版)、〔英〕科林伍德的《艺术原理》(王至元、陈华中译,〔〕中国社会科学出版社1985年版)、〔美〕鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉 视觉艺术心理学》(滕守尧、朱疆源 译,〔〕中国社会科学出版社1984年版)、〔苏〕卡冈的《艺术形态学》(凌继尧、金亚娜译,〔〕生活·读书·新知三联书店1986年版)、〔美〕Ellen Winner的《创造的世界 艺术心理学》(陶东风等译,〔台北〕田园城市文化事业有限公司1986年版)、〔英〕冈布里奇的《艺术与错觉 图画再现的心理学研究》 (林夕等译,浙江摄影出版社1987年版)、〔苏〕梅拉赫的《创作过程和艺术接受》(程正民等译,〔郑州〕 黄河文艺出版社1989年版)、〔英〕珍妮特·沃尔芙的《艺术的社会生产》(董学文、王葵译,〔〕华夏 出版社1990年版)、〔法〕丹纳著的《艺术哲学》(傅雷译,〔〕人民文学出版社1986年版)等等。这些翻译著述带来的心理学、形态学、人类学、接受美学、现象学、阐释学、分析等新学识和新方法,催生了艺术学理论研究的自觉自醒,尤其是带来了艺术学理论的观念更新与拓展,让许多被掩蔽而没有被重视的艺术现象重新成为研究焦点。

      整体而言,这一时期艺术学理论的新转机又有多个明显的“转变”特征:一是从高度一体化的意识形态观转变为“百家争鸣”的与宽容,促进学术与学术;二是从话语转变为学术话 语,逐步构建起具有主体性的艺术学理论学术性话语;三是从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语,使之在思想解放的语境中学术性话题更为日常与普及。这类转变特征,又可称之为艺术学理论研究自觉、自醒和自主的三个阶段,即在新时期背景下多样化地展开对艺术观念演进和论争的梳理及研判,以及对艺术学理论涉及的宏观与微观性问题的系统考察。这是在新时期党的文艺政策发生转变与贯彻下,特别是在思想解放旗帜下,广大艺术学界老中青三代学人的共同努力所获得的转变。

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