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  • 2020中央美院毕业季丨微展厅·研究生/艺术管理
    新闻分类:展览资讯   作者:申博    发布于:2021-01-30 21:28    文字:【】【】【

     

      四月秀蔓,五月鸣蜩,六月精阳。经过一个春季的策划和筹备,艺术管理与教育学院2020届硕士研究生毕业展如约与见面。作为学院的年度公共学术活动,本次展览延续了我院“研展”的核心策划思与特征,同时首次使用“云端美院”的全新展示方式,以学位论文为中心,集中呈现我院30位硕士毕业生三年来的思考和研究。

      展览架设了“横向”和“纵向”两个叙事维度。以艺术管理与教育学院硕士研究生专业培养方向为基础,展览设置“艺术管理学研究”、“美术教育研究”、“艺术经济学研究”、“艺术展览与策划研究”以及“艺术法和艺术心理学研究”五个主题篇章,形成展览的“横向”结构。“艺术管理学研究”篇章涉及有关艺术产业园区发展、当代艺术与文化乡建、艺术收藏、当代艺术海外推广等议题;“美术教育研究”篇章聚焦高等美术教育、艺术实践与教学转换、博物馆与公共美术教育、特殊人群美术教育等方向的课题;“艺术经济学研究”篇章关注艺术教育机构发展、艺术财富管理、产业模式分析等问题;“艺术法和艺术心理学研究”篇章深入对临摹作品相关法律问题、艺术疗愈等问题的研究;“艺术展览与策划研究”篇章展开有关5G技术与博物馆理论发展、艺术大众化、策展人与展览案例研究等议题的论述。

      毕业生是毕业展的主角。在展览的各个主题篇章中,是若干个毕业生的个人展览单元,各单元通过图文混编的方式,建立“关键词”—“围绕论文主题的3个设问”—“思维导图”—“章节内容概述”相互的“纵向”结构,回溯学位论文的思维和写作逻辑,深入解析论文的重点内容。360全景虚拟观展模式还原了在现场观看展览的情境,超链接文献观展模式则满足了“精读”展览的需求。在超链接模式中,展览特别为毕业生设置与观众“面对面”的窗口——通过上线专门的视频,毕业生亲口讲述他/她们三年来在学院的学习生活、和对未来的寄语,凸显学生的学术成长。

      在某种程度上,五个主题篇章展现了我院研究生教学的学术框架和维度,个人展览单元以清晰的结构和丰富的视觉形式,打造一个个充分体现学生学术关注、研究能力和风貌的个人“学术文献展”。在整体上,展览旨在从多个层次展现艺术管理与教育学院研究生教学的,并依托“云端美院”虚拟美术馆的平台优势,积极探索学院品牌学术展览的新思与新模式,进一步提升国内外学界和对学院,以及艺术管理学科和美术教育学科的认知与理解。

      艺术产业园区作为一种新型文化的空间载体,以艺术、设计为源动力,是集艺术创作、设计创意、流通和消费为一体的区域文化艺术发展的、具有鲜化形象的重要平台和内容载体,肩负拉动周边产业,推动城市繁荣的重要。中国艺术产业园区自上世纪90年代末期产生,经过二十余年的发展形成了多样的园区类型和不同风格的面貌。在文化产业即将成为国民经济支柱产业的新的历史时期,以艺术、设计为核心驱动力的艺术产业园区将成为中国经济转型升级的新引擎。

      美国哈佛商学院教授迈克尔•波特认为产业集群的生命周期分为诞生阶段、发展阶段、衰亡阶段。纵观国内外艺术产业园的的发展,大多数园区在经历形成阶段、成长阶段、成熟阶段之后会两种截然不同的命运,或衰亡,或转轨进入一个新的循环。798艺术区作为中国艺术产业园区的典型代表,其发展历程几经波折。本章通过对798艺术区初创期、发展期、成熟期、瓶颈期、转轨期的脉络进行梳理,并对每个阶段关键性的驱动因素进行分析。

      798艺术区与国外一些艺术产业园区有相似的发展历程,但是相比之下,的艺术产业园区从形成到商业化的周期较长,798艺术区短短十余年就面临严重的商业化的危机。影响园区生命周期的因素很多,如园区的战略规划,产业定位、管理体制、运营机制、因素、市场、突发事件等,归纳起来可以分内部因素和外部因素。本章以园区业态变化为切入点,通过798艺术区发展阶段的园区战略规划、产业布局、运营模式、角色、经济等内外部因素的分析,并结合2020年初爆发的新冠疫情对艺术产业园区的冲击,探讨影响艺术产业园区可持续发展的各种因素。

      近年来,中国艺术产业园区呈现快速发展势头,然而在发展过程中也普遍存在一些问题,具体表现为:缺乏顶层设计、园区同质化、商业化、空心化、缺乏知识产权意识和名牌意识、专业的管理人才的匮乏等,艺术产业园区可持续发展能力较差。本章首先对目前我国艺术产业园区普遍存在的问题,再从战略规划、产业结构、园区空间、管理体制几方面提出艺术产业园区可持续发展的优化策略,为中国艺术产业园区延长生命周期,实现可持续发展提供借鉴。

      本文以798艺术区为研究对象,以生命周期理论为切入点,通过实地考察和调研,详尽分析798艺术区生命周期各阶段的发展状况,探究影响798艺术区发展的内外部风险因素。并结合当下中国艺术产业园区发展中普遍存在的问题,提出从顶层设计、产业结构、管理模式、空间功能等多方面的艺术产业园区优化策略,以解决艺术产业园区生命周期短、可持续发展能力不强的问题。

      任何有消费者选择的地方,营销者就能应用品牌化战略。这是营销学家菲利普科特勒对于品牌化范围的叙述。因此在当代艺术体制和市场愈发成熟的当下,品牌化的方式同样被行为个人应用于艺术作品或者艺术产品的市场中。我们可以发现,当代艺术家们在创作作品之外,利用了品牌营销的手段来提升影响力,这一过程或方式是什么?又是什么原因造成了这种现象呢?

      虽然这一现象是在现代社会中较新的热门话题,但实际上它是在艺术史以及艺术市场的发展过程中出现并逐渐成熟的。因此本章将以三个时间节点(文艺复兴、19-20th、20th以后)为背景来论述这一现象的历史发展过程,并阐述时代背景下艺术家品牌化的表现,以此说明这一现象的发展过程及其与艺术体制的关系。

      在20世纪60年代以后,艺术世界正处在一个新时代,在这个新时代中艺术家和经营者从传教士转变为市场经营者。本章通过对现象和资料的整理,将当代艺术家的品牌化途径分为了五种,既塑造特征鲜明的个人形象与品牌认知、利用次级品牌的杠杆作用、工厂制度与分工制作、企业化运营和事件营销。

      美国家格林伯格曾在文章中指出:文化不可能在没有社会基础,没有稳定的经济来源的情况下发展。本文所关注的当代艺术家的品牌化现象的出现和成熟同样离不开社会和文化发展趋势下所带来的影响,因此本章将主要从社会学和文化原理两方面对这一现象出现的深层原因进行分析。一方面从布尔迪厄的阶级消费与文化资本观解释艺术家品牌化形成的合。另一方面从19世纪以来大众文化发展及对艺术产生的重要影响来阐释文化发展对现象出现的根本影响。

      从前几章中的论述来看, 艺术家越来越不能全面的概括这部分群体的身份,他们成为了后现代文化和消费文化中的艺术企业家。但是,商业或者品牌对艺术的影响往往是双面的,因此本章将从利与弊两方面来探讨品牌化对艺术的影响。

      书画活动差不多与中国书画市场同时诞生,关于问题的研究一直是中国美术史发展上的一个重要课题,而之于鉴藏史的开展,也是无法回避的话题。书画不仅关系到艺术收藏及艺术审美的问题,背后更牵涉到社会经济、社会风俗、文化心理、政策法规等诸多方面。

      书画在晚清时期迎来第四次,表现出与以往不同的发展趋势和特征。一方面,的手法与技术趋于成熟,与现在熟知的书画的手段、方法、种类相差无几,像书画完全造假法和挖、添、补、改、割、配的部分造假等等都十分精准;另一方面,书画在一些商业发达的地方已成为了一种职业,并按地区形成集绘画、题字、刻章、做旧、营销于一体的“作坊”,其中最具代表性的当属收藏家谭敬及其集团。

      本章主要采用文献研究法,对谭敬的生平、家世、师承以及交友圈进行整理和考察,力图理清谭敬的收藏来源、风格与动机,“谭敬造”及集团形成的必然性。

      本章依据集团主要汤安、许徵白、郑竹友、胡经、王超群、周桂生、金仲鱼的个人特长,勾勒出“谭敬造”的构建、分工、风格、运营过程。依托新兴的、买卖双方的特殊中介——“掮客”,如徐懋斋、卢芹斋、洪玉林、戴福保等,实现了伪作的外销与流通。

      “谭敬造”并非晚清时期区域集团的个例,而是当时社会长期存在一般性问题。本章挖掘“谭敬造”及晚清时期现象存在的原因,以辩证的眼光看待书画问题。其一,国内三大书画市场的形成以及海外市场的繁荣,给以谭敬为代表的藏家及者提供了绝佳"物质基础"。其二,职业画家的出现和艺术受众群体的改变带来艺术目的的转变。其三,广告、书画、展览会、拍卖会等平台及创作媒介为提供便利。最后,政策上的漏洞更是加剧了现象。

      虽然我国封建社会每一次书画蜂起之际,都有其特殊的诱因,但也有共同因素和一定规律。因此,对晚晴书画的产生、危害和防范等问题的研究,具有一定的现实意义。本章着重从书画管理的角度出发,通过分析艺术品市场的政策法规,提出有效的动态管理;另一方面借鉴建国以来国家对书画修复人才的使用和管理,使之在文化大发展大繁荣中发挥积极作用,对于我们进一步规范艺术品市场,建立健全市场诚信体系,具有警示意义。

      随着战后日本对经济高速的追求,农业和乡村成为城市化的品。然而土地的失耕、人口流失、老龄化严重并不是日本独有的问题,而是全球地区共同面临的现实。因此,为了解决乡村衰落、文化缺失和问题,日本越后妻有地区邀请策展人北川富朗担任运营委员。他提出用艺术赋能土地,并创立了以地域复兴为旨的越后妻有大地艺术节。通过当代艺术连接人与自然、人与土地,连接不同地方的文化、大众和产业,形成了能够发挥地域特长的观光旅游和产业振兴。本章节重点阐述了越后妻有大地艺术节建立的缘起,以及北川富朗的设计,介绍了越后妻有大地艺术节区别于白盒子艺术的独特展览特征。

      艺术介入乡村的在地性创造是越后妻有大地艺术节成功的主要原因,本章节从艺术传承地域文化、艺术连接人与自然、艺术带动文化旅游三个层面解读越后妻有大地艺术节的两个基本特征:当代性和在地性。从历史角度出发,探讨东亚农耕文明的渊源对于当代艺术介入方式问题;从哲学角度出发,探讨东方内核即人与自然的关系对于展览主旨的影响;从地理空间角度出发,探讨地方现实对于展览呈现设计的思考。通过分析,得出的结论是,在东亚体制下发展艺术项目,不仅需要的配合,更多的要从自身土地特点、文化特色等在地性角度为乡村发展提供思。

      本章节从在地性的艺术创作、多层面的交流合作、品牌化的市场管理三个方面分析越后妻有大地艺术节的工作方法和展览模式。越后妻有大地艺术节作为地域振兴中影响力最大的案例,用艺术的方式激活农村的举措和方法对于中国乡村建设具有一定的学习价值。在地性的艺术创作使得艺术从这片土地上生长出来,自然而然地与这里的地貌文化相衔接;多层面的交流合作扩大了艺术的影响范围,改变了更多人参与艺术的可能性;品牌化的市场管理让越后妻有向世界展示乡村的魅力,也带动了当地旅游观光业的发展。

      这是最好的时代,也是一个最坏的时代。战后经济大发展让城市显得千篇一律,乡村在当下具有怎样的意义?社会和生活都在极速变化的同时,对于心灵的栖居与日俱增。当代艺术也在内部系统的不断崩塌中开始新的反思和转型。文化乡建需要当代艺术的介入,当代艺术需要进入乡村来实现新的表达。艺术自身不是主要的,提升观者生活方式的可能性,才是艺术魅力的所在。

      中国当代艺术为什么在20世纪末没有选择本土文化的发展,而直接国际艺术品市场?本章节主要通过对当时发生的国内外语境及国内的社会文化语境进行阐释,进而了解中国当代艺术海外的时代背景。

      20世纪80年代末90年代初,中国当代艺术开始与国际艺术品市场接轨。本章节首先以艺术家通过“旅居海外”的形式,将自身置于海外艺术中推广自己。其次,围绕在一级艺术品市场中扮演“中间人”角色的“推广形式”展开,归纳梳理早期对中国当代艺术有着主要推动作用的艺术经纪人、画廊。最后,分别从“性”及“权威性”两个层面,探析作为媒介的“艺术期刊”对中国当代艺术产生的推动作用。

      本章节分别从“展示”、“价值”、“资金”三个层面,通过“展览”、“拍卖”、“赞助与收藏”等形式,分析中国当代艺术在推广过程中如何通过这些形式获得市场、收藏家的青睐。艺术展览具有直观性、真实性特点,为艺术家提供视觉层面的展示空间,拍卖将市场中的资本力量拉到幕前,以“价格”为艺术家营造“明星”效应,是中国当代艺术发展转向的主要推动力量。艺术赞助与收藏则将资本的力量放置在幕后为当代艺术的发展提供支持。

      文章从整体上梳理了中国当代艺术在海外过程中,产生助推作用的“推广形式”,这些“推广形式”是艺术市场的主要构成环节,每个环节以各自职能或特性发挥着不同程度的作用,产生了不同程度的影响力。本章节在总结前文的基础上,从“推广形式”的角度当代艺术家在国际艺术品市场获取一系列成就之后,如何实现由20世纪末的“被动”推广转向“主动”发展。

      中国当代艺术海外推广过程,也是中国当代艺术话语权不断的过程。随着中国当代艺术国际艺术品市场,高度商业化的当代艺术品市场,极大的改变了艺术家的角色以及艺术品的展示、收藏和评价方式。本文从度对中国当代艺术海外推广形式进行分析,对了解中国当代艺术海外发展提供了不同的视角。

      关键词:乌利希克(Uli Sigg);中国当代艺术收藏;M+视觉文化博物馆

      从1990年代以来,中国当代艺术的出版物按照写作类型主要包括编年史和对特定时段、主题的书写,然而却缺乏对中国当代艺术收藏家的研究。其中关于收藏家乌利希克的个案研究目前笔者仅发现三篇硕士论文,均写于2012年乌利希克将部分藏品赠予并出售给M+视觉文化博馆之前,因此对收藏、研究和艺术博物馆的关系,对M+视觉文化博物馆如何定义视觉文化、区域文化、收藏策略以及发展其他项目缺乏研究。

      收藏家乌利希克的成长和职业背景,包括记者、运动员、大使、多家跨国公司董事等多样化的职业经历都潜移默化地影响了他于70年代末至今通过商业、、当代艺术来观察中国的视角,以及从1995以后如何系统地建构中国当代艺术收藏。

      为了阐明乌利希克的收藏途径,第三章首先以时间线索对藏品体系和收藏定位展开论述。此外,乌利希克本人还提出过关于收藏类型学的讨论,他认为最高水准的收藏是“关联型”的收藏,因此这一章还通过与其他中国当代艺术收藏的比较,凸显其“关联型”收藏的特征。

      虽然收藏被认为是博物馆的核心功能之一,但关于艺术博物馆和当代艺术的讨论却主要聚焦于展览上。迄今为止,乌利希克在全球范围内举办了22次收藏展。这一部分通过对相关展览的分析,探讨私人收藏家乌利希克如何与其他艺术机构合作呈现其独特的收藏。

      在的当代艺术博物馆中,英国的特纳(Turner Prize)与法国的马塞尔杜尚(Prix Marcel Duchamp)影响着当代艺术的风向标。而乌利希克在1997年,创立了中国当代艺术(CCAA),并邀请了国内外美术馆馆长和策展人担任评委。2007年,他又首创了中国当代艺术评论。中国当代艺术影响了希克的收藏生涯,而M+视觉文化博物馆希克将延续这一项带来的影响。

      M+视觉文化博物馆在希克藏品的谱系上继续收藏、研究并展示20到21世纪的视觉文化,笔者认为这离不开更为具体的观众研究,引导,也需要更多关于视觉文化这一跨学科领域的中外学者、收藏家、艺术机构的对话。

      我们知道现代主义艺术以来的特点就是不断打破关于什么是艺术或什么不是艺术的区分,而如今,艺术的特点是对产生新的可能性的世界前所未有的。那么,如果没有一个对结果具有正式权威的艺术世界,我们判断艺术的标准是什么?

      研究原生艺术、局外人艺术便是一个不断在询问艺术是什么的过程,这是一个探索艺术边界的切入点,是研究艺术体制的基石是如何建造的过程。如果我们将艺术家定义为艺术界的专业人士,那么无论是“原生艺术”“局外人艺术“还是”原生艺术家“局外人艺术家“这个概念本身就是一个矛盾的结合物,因为被定义为这样的创作者们从始自终就不寻求获得艺术家的社会地位,他们从始自终都不曾参与进入我们所谓的艺术世界,那么这整个过程是知识抓住救命稻草的狂欢还是艺术机构日夜琢磨的精打细算?

      在本文的第二章节中,主要论述了杜布菲的原生艺术概念背景及含义、以及如何通过罗杰卡地纳演变为局外人艺术的过程与原因、最后分析了上述概念在引入我国本土化语境过程中所产生的新的称谓——素人艺术的含义。

      外部的对于身体和个人的是一种极具性的力量,在这种力量之下局外人艺术家与传统社会产生极端的心理与生理的距离,但这种似乎对他们作为一个创造者的个体非常关键。在一个极度制的孤独与隔离的当中,这样一个创作者的艺术行为如何实现并如何与他人沟通?他们的私界又如何与相遇?在本文第三章,分别通过介绍并分析数位不同类别的局外人艺术家的个人经历与艺术创作来展开论述。

      本章将局外人艺术与现当代艺术世界的关系放在三个相互关联的更广泛的社会背景下讨论:二十世纪疾病相关的认识论转变;艺术家对传统艺术表现的拒斥为中心的审美转向;二十世纪先锋派艺术家将病人的艺术作为现代社会和艺术制度的工具。在这基础之上从不同群体的视角解读艺术世界如何认识局外人艺术、如何书写局外人艺术、并如何把局外人艺术作为不同层面的工具带领主流艺术世界。

      当边缘化是自愿和独特的,那么它可能伴随着一种高度的感和选择感,但它产生的任何心理负担都不能轻易地与他人分享。当从结构上被决定并强制执行时,边缘化是一种不太吸引人的状态,但可能亦远非为一个贬值的立场,前者容易引起,而后者常让我们尊重失败者。局外人艺术的创造者们如何在主动与被动当中选择,他们如何因为各种各样的问题成为边缘,却如何因为边缘的存在转向“中心”,的关系在局外人艺术的问题上如何体现,而在当代社会局外人艺术又将如何?

      王方宇(1913-1997)生于,毕业于辅仁大学教育系,1945年旅美,先后任教美国耶鲁大学和美国西东大学,王方宇一生致力于研究中国书画,是20世纪研究八大山人的权威学者与收藏家,曾出版多部著作,当中包括中国语文教学、齐白石书画研究、八大山人书画研究等。王方宇的交友圈都是至今影响着中国美术史的学者和收藏家,当中包括:张大千、郑振铎、徐邦达、John M. Crawford、翁万⼽、王季迁、杨仁恺、班华、方闻等。

      在1951-1952年间,王方宇与张大千结缘,从那时起王方宇开始对八大山人产生兴趣,潜心进行研究。并与班华教授、史文慧女士合编《荷园主人:八大山人的生活与艺术(1626-1705)》,由耶鲁大学出版社出版,这本著作成为八大山人研究的经典书籍。及后他相续出版多本八大山人研究的书籍,成为的八大研究权威。多年以来,王方宇一直致力于研究与收藏中国书画作品,多次参与美国博物馆、大学、学术机构等举办的学术研讨会,协助研究和鉴定的工作,帮忙传达中国与美国博物馆馆藏的图片资料,与博物馆的研究员有着深厚的友谊。作为一名书法家,王方宇掌握了书法传统制式的实践方式,他多次举办艺术展览,以表现艺术的方法将书法和舞蹈结合呈现, 创作了一种革新书体──“墨舞”,多件作品被美国博物馆及重要机构收藏。

      弗利尔美术馆位于美国州,隶属于史密森尼恩学会(Smithsonian Institution),是著名实业家和收藏家查尔斯朗弗利尔(Charles Lang Freer, 1854-1919)捐资建立,该馆以收藏东亚艺术、中国文物为主,目前收藏品数量为美国博物馆之最。 1997年王方宇去世后,将由儿子王少方屦行其遗愿,选择捐赠七十余件八大山人书画给弗利尔美术馆,于1999年,王少方再次向该馆捐赠王方宇研究八大山人的过百张手稿,正是因为这批八大山人精品的进入,使弗利尔美术馆成为美国最重要的八大山人研究。

      王方宇在耶鲁大学任教汉语课程时,安思远是他的学生。安思远(1929-2014)曾任职苏富比教育学院中国区首席代表、资深艺术品市场顾问,是著名的古董商和中国文物收藏家。安思远向王方宇学习中国语文和中国绘画的理论知识,而安思远这个中文名是也是王方宇起的。 1993年,安思远在纽约苏富比拍卖行举办了其收藏的中国近现代书画展并出版,王方宇为图册《安思远收藏中国现代书画》的展览册题写了序言。在王方宇的交往圈中,他始终保持着罕有的谦逊品格。他在三个领域——学者、收藏家和艺术家,与多位学者保持著书信来往,努力不懈探讨、交流中国文化,得到广泛的赞誉,王方宇践行的艺术之也与他的收藏之学术之道互为融通。

      20世纪50年代以来美国能够成为中国书画研究的重镇,博物馆、 私人藏家、 艺术史学者三者之间的良性互动起了很大的作用,华人收藏家为推动中国艺术史研究所作的贡献。从王方宇在长达半个世纪里,不遗余力地在海外的语境下中国文化的脉落,坚守中国文化,地把自己的藏品向研究者, 并传授鉴定知识,文章中以王方宇一生的经历,为后世提供更好的资源了解和填补中国书画收藏史的空白。

      在不同的历史与文化语境之中,课程都具有着不同的理解方式。同样的道理,在每个不同的时代,课程资源的内涵都在发生着变化。

      什么是民间美术?在作接下来的讨论之时,必须要明确界定一下这一概念,而我们所谈及的民间美术的概念,目前局限于中国方面,尚不对世界范围内的民间美术做出讨论。

      高等院校代表着主流文化的知识体系与价值引导方向,高等院校与民间美术的相互结合必然是一项十分值得探索的学科建设方向。

      爱德华泰勒在《原始文化》中曾经指出这样一个普遍性的观点:“研究文化的第一步,应当是把文化分为若干组成部分,并给这些部分分类。民间美术与高校相结合的过程是徐徐渐进的,从民间美术作为课程资源中的思想资源要素、人力资源要素、知识资源要素、经验资源要素、物质资源要素角度,江丰、靳之林、杨先让等人对于民美系的建设与发展具有十分重要的意义,将民间美术资源引入高等艺术院校,无疑是为现代美术教育提供了新方向,打开了新视野,开拓了新思。

      目前以中央美术学院为代表的高等美术院校,现在对于民间美术课程的安排工作采用的是“走出去,请进来”的教学模式以及临摹创作实践与文化创意相结合的教学模式。不仅是专业性的美术高校有开设民间美术这一方向的教学,师范类院校、综合性大学也在与传承民间美术的过程之中发挥着重要的引领作用。

      通过一系列的抽样调查的数据分析,我们可以发现如今的民间美术教育面临着“美术课程人力资源要素对民美的关注不足”、“课程资源开发主体对民美接纳不足”、“课程资源开发主体对民美传承功能的误读”等多方面的问题。尤其是以大众群体对于民间美术的认知不足、对于民间美术在高校内传承与发展的重要性不清晰这种问题最为突出。

      在严峻的问题挑战面前,我们需要对于民间美术产生两个层级的“重新认识”,即“重新认识民间美术蕴含的美术课程要素”以及“重新认识民美对美术学科建设的意义。”借此机会重新建构起民间美术在现代美术教育中的实在意义,并且延展扩宽民间美术在现代社会的新方向与新趋势,将传统与现代结合,将寓于实践工坊,在科技创新的形式带动之下,不让民间美术消失在大众的视野之中,反而要继续活跃在新时代的脉搏跳动之下。

      a/r/tography是一种基于艺术的教育研究方法,旨在通过艺术家(artist)、教师(teacher)、研究者(researcher)这三种身份之间的转换,以三种视角的交叉,来实现探究和反思。其最早产生于,由瑞塔欧文(Rita L.Irwin)教授和她的研究生及驻校艺术家群体合作探索而来,近年来在国内外都有较大发展,为教师专业化成长、教师教育带来新的。笔者通过对相关文献资料的梳理,将其特点总结为:参与性的研究、动态的研究过程,以及关注及内心这三点。

      本章通过资料查找,和对2018年、2019年两届中央美术学院“国培计划”的问卷调查,分析我国基础美术教师教育的现状及教师的。发现三点问题:教师职前教育中缺乏迁移能力的培养,教师职后培训方式选择较少,以及教师反思的主动性未能得到有效利用。笔者根据前文对a/r/tography理论的梳理,分析得出其在解决以上三点问题上具有一定可行性,并在后文对其身份转换这一核心进行具体讨论,探索艺术家身份及研究者身份在基础美术教育中可能存在的优势。

      本章以艺术学专业背景的T老师,和造型专业背景的Z老师为案例,通过对比两位老师对同一课程的处理方式,探讨艺术家身份在基础美术教育中可能存在的优势。因整体课程由笔者设计,所以挑选了一节给教师在授课环节准备上度较大的“林中追逐”水拓画课程,和一节流程较为固定,教师只能在具体讲授时进行发挥的“最好玩的小区”综合材料课程。前者根据教师填写的教师手册来分析教师课前准备思,后者则根据课堂分析具体授课过程。

      本章以美术教育学研究专业背景的X老师为个案,选择其设计并进行实践,且在后续经过了两次调整的课程“千年之色”进行具体分析。笔者担任其助教,在课程中既是参与者也是旁观者,了X老师的备课及授课过程,并在课后对X老师进行采访,更为具体细致地了解其在构思这一课程时的思,以及在后续调整时的关注点。笔者希望通过此个案,发现研究者身份在课程设计、课程优化时可能起到的帮助,为后文a/r/tography在基础美术教师教育中的应用做出铺垫。

      由前文可知,a/r/tography在基础美术教师教育中具有一定的可行性,且艺术家身份和研究者身份在基础美术教育中都有着其独特的优势。那么在教师教育中应用a/r/tography,促进教师在三种身份之间的转换,一方面可以很好地解决目前基础美术教师教育存在的问题,另一方面则可以为基础美术教师的发展带来积极影响,笔者总结为:促使教师扩宽课程设计的思,提升教师的研究能力,增强教师的创造性思维,以及促进教师的反思。

      美术实践类博士是一种新鲜事物,虽然目前的培养模式尚未成熟,对其的研究在整体上也没有一个完整的体系与架构,但近十年来,已经取得的经验和出来的问题,都为继续深入讨论这一命题提供了可以言说的话语。基于此,本研究选择以课程设置为切入点,理清我国美术实践类博士研究生课程设置的现状与存在的问题,意为美术实践类博士的研究做最基础的铺垫,为未来的课程提出可能性。本章第一节对相关背景进行了梳理,包含选题缘起、研究的目的与意义、国内外研究现状、研究思与研究方法。第二节为相关概念界定,具体涉及有“博士”、“美术实践类博士”以及“课程设置”。

      本章围绕我国美术实践类博士的培养目标——“学者型艺术家”进行论述,延伸出作为美术实践类博士需要具备的素质与条件,并以此作为讨论课程设置合的依据。

      本章围绕我国美术实践类博士的培养目标——“学者型艺术家”进行论述,延伸出作为美术实践类博士需要具备的素质与条件,并以此作为讨论课程设置合的依据。

      本章选取国内仅有的培养美术实践类博士的四所美术院校为研究对象,即中央美术学院、中国美术学院、西安美术学院和大学美术学院,通过梳理四所院校课程设置的相关背景和具体情况,分析每所院校在课程设置上的特点,呈现我国实践类博士课程设置的现状。

      本章结合资料,充分了解从博士生导师、雕塑系负责人和课程设置负责人的角度对于雕塑专业美术实践类博士生培养方案以及课程设置的看法,并根据对我国美术实践类博士课程设置现状的分析与总结,在现有基础上为雕塑专业美术实践类博士的课程设置提出四项发展:重视探索雕塑特性的实践、完善雕塑研究方法的架构、加强深入雕塑本体的研究和丰富延展雕塑边界的实验。

      当下,从中国高校艺术博物馆的数量与规模上看其已进入了发展的高峰期,但发展质量参差不齐的现状却堪忧。对此,笔者认为学术与教育作为高校艺术博物馆存在的两大重要意义,应着力提升与开发。而美国高校艺术博物馆的发展已趋成熟,艺术博物馆这两方面的表现尤为出色,堪称佼佼者。

      艺术博物馆的前身是建于1866年的设计学院,该学院身兼艺术教育与作品展示的双重功能。后经过几番波折,最终于1882年艺术博物馆和艺术学院的名称被确立下来,两者形成共生关系。

      艺术博物馆的前身是建于1866年的设计学院,该学院身兼艺术教育与作品展示的双重功能。后经过几番波折,最终于1882年艺术博物馆和艺术学院的名称被确立下来,两者形成共生关系。

      艺术博物馆的教育资源包含面向多种群体开展的博物馆教育项目和开发的其他教育资源。总的来看,艺术博物馆的教育资源开发特点为:教育项目的内容与形式上,强调的主体性;教育资源的渠道上,采取线下与线上相结合的模式。

      通过对艺术博物馆的个案研究,笔者针对目前我国高校艺术博物馆的发展现状提出几点。在学术研究工作上,一是将跨学科意识融入学术研究工作中;二是将学术研究工作与博物馆人才培养相结合。在博物馆教育资源开发上,一是认识到高校艺术博物馆作为公共空间的本质;二是,主动探索并设计具有实验性的博物馆教育形式与方法;三是,建设线下、线上双渠道的博物馆学习资料库。

      对于中国高校艺术博物馆普遍“使用率”低的发展现状,笔者认为学术研究水平低和教育资源未得到充分开发是关键原因。对此,馆方需要认真了解当下社会的需要,充分利用自身现有资源,有针对性地探索解决方案,从而肩负起高校艺术博物馆的社会责任。

      国内外对在视觉艺术教育中应用档案袋等真实性评价模式的相关研究已获得哪些经验,其中存在哪些待解决的问题?

      如何设计并应用适合中国小学视觉艺术课程实际教学情境的档案袋评价等真实性评价方案?应用效果如何?

      本章是研究的整体介绍,首先介绍在当下对视觉艺术教育中的真实性评价领域进行深入研究的时代背景,综述国内外在这一领域的研究现状,并提出本研究着重解决的几个研究问题。其次说明本研究的目的与意义,对论文的核心概念:真实性评价和档案袋评价进行概念界定。最后,介绍本研究主要使用的研究方法,以及论文的行文结构。

      本章对与研究主题相关的中外文献进行梳理和回顾。相关研究侧重点有所不同,笔者主采两类进行回顾研究,第一类针对档案袋作为一种评价方式本身进行研究,关注其类型、使用方式、管理、作用与意义。第二类是在视觉艺术教育中档案袋评价的应用。通过文献回顾研究,本章将总结呈现国外自二十世纪八十年代以来在相关主题上的研究经验与,并在最后进行小结,提出需要解决的问题和研究方向。

      与第二章学术史梳理有所区别是,本章介绍的是在视觉艺术教育中应用真实性评价的完整案例,以Arts PROFEL等尚未在中文研究中进行介绍和讨论的国外项目为例,具体呈现每一个案例中评价方案的设计、实施过程、管理、效果等,重点放在具体案例中档案袋评价等评价方式在真实教学情境中应用的角度。最后进行小结,分析案例中值得借鉴之经验,以及潜在的,需要反思的问题。

      本章是本研究的研究部分,目的在于探究在中国的小学实际教学情境中,如何设计并融入适合的真实性评价模式,档案袋评价与以过程为导向的课程设计相结合的应用效果,以及调查学生对应用真实性评价模式的感受。研究包括两个研究阶段,第一阶段在暑期工作坊开展,参与调查研究的学生共18人;第二阶段在小学开展,参与调查研究的学生共五个年级400余人。研究通过设计课程,设计课程手册,设计评价方案,实施课程教学与评价,课堂观察,问卷调查等步骤完成,以图表呈现收集的数据并进行分析,获得研究结果。

      本章是本研究的最终总结,通过汇总前四章文献研究及研究的小结与研究结果,陈述研究总体的最终结论,获得对研究问题的解答。同时,分析并总结研究过程中的局限和不足,并提出在这一领域未来值得继续研究的相关问题。

      本章通过梳理国内外高校美术馆发展阶段,阐明博物馆、学校和高校美术馆的关系:最早的博物馆因学校学习和研究诞生,高校艺术学科的发展推动现代的高校艺术博物馆、美术馆从高校博物馆体系中出来,决定了它最基本的职能是辅助高校教学科研,这也是高校美术馆区别于社会公共美术馆的根本特征之一。另外,剖析处于初步探索发展阶段的中国高校美术馆目前存在的问题,并对于许多高校美术馆在朝着公共美术馆发展,而非将着力点放在与高校教学结合,没有深刻认识对自身根本的定位和职责的事实进行思考。

      本章育在博物馆行业中的重要性、高校美术馆教育的特点以及高校美术馆的教育功能三个方面,阐明高校美术馆教育的重要性、优势,以及高校美术馆对高校教育的补充作用。

      本章从时代背景和教育政策,高校美术馆与高校的教育目的和教育,以及高校美术馆和高校的共同发展三方面,阐述在新的语境中的高校美术馆与高校教学结合的前提。

      本章综合考察地区高校及下设的高校美术馆(艺术博物馆)的机构性质、旨定位、教育资源、典型性等因素,选定中央美术学院美术馆、大学塞克勒考古与艺术博物馆、大学艺术博物馆三家美术馆(艺术博物馆)与本校教学结合的情况为研究对象。以美国博物馆学家乔治E海因提出的博物馆教育者需了解观众的博物馆体验的构建主义观点,以及英国博物馆、图书馆与档案馆委员会提出的五项通用学习GLO为理论参考,基于学生对本校美术馆接受情况、学生在高校美术馆与高校教学结合的课程学习体验、学生的学习需求及等方面的问题开展调研并进行分析。调研旨在反映目前学生通过美术馆学习的真实情况和学习需求,基于学生的反映,对美术馆为高校学生提供的教育服务起部分参考作用,美术馆进行调整和规划,提高教育价值,以实现共同进步与发展。

      本章以“发起者”和“互动关系”为参考标准,通过三所高校美术馆与高校教学结合的案例说明高校美术馆和高校教学结合的六种模式:提供者和接受者模式、高校美术馆主导的结合模式、高校院系教师主导的结合模式、高校院系与高校美术馆共同主导的结合模式、三方共同主导的结合模式、其他方主导的结合模式,并且分析目前中国许多高校美术馆与高校教学结合状态的内涵,提出可改进二者真正形成相互促进、相互发展的关系的参考因素。

      作为国家级艺术博物馆、专业学术研究机构、高等院校的艺术博物馆,中国美术馆、画院美术馆、大学赛克勒与考古艺术博物馆三者有何异同?在藏品展中,各形成了什么语言特色?

      随着的脚步,中国非国有博物馆逐渐增多,国有博物馆也获得了更多国家支持,艺术博物馆也越来越多。作为教育机构的博物馆,其社会教育职能越来越被重视。艺术类博物馆相较于传统博物馆来说,拥有的教育资源更加丰富,社会大众关注参与程度也越来越高。教育是博物馆发展的关键,“教育”在博物馆发展进程中是不可或缺的,对教育的重视,体现的是博物馆对人本的关注、对观众的重视。

      2018年12月19日,国际博物馆协会(ICOM)在其官网发布一则消息:“经过仔细权衡,国际博物馆协会决定重新考虑和修订现有的博物馆定义,将在2019年9月第25届大会上发布 ”。国际博物馆协会认为目前对于博物馆定义已经不能充分地反映和表达博物馆在21世纪面对的复杂状况,以及博物馆在当前的责任和承诺、面临的挑战和未来的愿景。博物馆不再受传统概念的限定,应该拥有更多的身份与话语形式,在面对多元化的当代社会时,更应该时代发生变化。

      通过前期对当下在艺术博物馆中“藏品展”以及相关公共教育活动的研究的现状的调研和分析,笔者在翻阅大量的资料中发现,中国当代藏品展以及相关公共教育活动存在一些需要反思的问题和值得讨论的现象。由此选取中国美术馆、画院美术馆、大学赛克勒考古与艺术博物馆三个艺术博物馆(美术馆)作为研究对象,对于藏品展中出现的相关内容进行深入的分析和思考。

      针对笔者在上述章节中提出的问题,具体问题具体分析,并且参考国内外案例,育的角度出发为其提供相应的模拟解决方案。

      博物馆作为权威的学术机构,在传统中,其在解说中产生的言论会被大众视为不可撼动的至理名言。但随着社会的发展,大众对事物与开始持有一种的态度,事物本身的绝对性也有待商榷,因为其自身本来就应该有无数种的可能性。基于这种情况,博物馆在教育过程中应该注意的不是如何给观众提供一个标准答案,而是如何给观众提出问题。

      中国美术馆公共教育部成立于2004年,距建馆已有46年之久,期间,无论是公共教育部成立之前还是成立之后,都有许多优秀的公共教育项目。

      本章将梳理中国美术馆建馆至今所开展的公共教育项目,分析中国美术馆公共教育的启蒙阶段,即公共教育部建馆之前公共教育的发端,中国美术馆对公共教育的初步探索与尝试;通过社会背景、展览模式、展览与公共教育之间的形式等度分析公共教育部成立之后,中国美术馆对公共教育的探索及认识。

      在第一章中,笔者对中国美术馆公共教育历史发展中的不同阶段进行了分析。本章将通过对三个时期的研究分析,梳理出中国美术馆公共教育的历史沿袭与发展,找寻中国美术馆公共教育的自身特点及教育的呈现方式。将中国美术馆发展现况、展览模式、藏品现状等因素与中国美术馆公共教育模式进行分析,探寻未来可能的发展趋势,针对中国的博物馆公共教育模式提出个人见解。

      本章先简要概述中国大多数博物馆公共教育所面临的问题,分析问题背后的历史原因,再通过与中国美术馆公共教育项目的研究对比,找寻两者之间的异同。其中,主要展现中国美术馆的自身属性、展览模式、展览与公共教育之间的形式、教育等,在尊重我国各地博物馆公共教育情况的基础上,尝试以中国美术馆公共教育模式作为引导,寻求博物馆公共教育模式的均衡发展。

      随着博物馆的发展教育职能已经成为其重要的核心职能,书法展览也成为了我国传统书法文化的重要方式。通过本章对上海书法博物馆和兰亭书法博物馆的展陈及其教育效果的调研,发现博物馆的观众大多对于书法艺术具有强烈的兴趣,然而能够真正了解书法艺术真谛的观众却是少数,再加之大多书法艺术作品历经年代沧桑又具有抽象性,因而书法艺术本身对于普通观众便有一定的距离感。然而,采取如上海博物馆中国历代书法展馆一样的传统展陈方式,忽略了观众的主观能动性,并未能实现其教育意义。部分博物馆如兰亭书法艺术博物馆已经在探求并应用新型展陈方式将展品度呈现于观众,增强观众在展览中的体验感从而实现更好的教育效果。

      对于我国的传统书法艺术展览,应打破单一的展陈方式,采取多样的展陈手段,实现对书法艺术作品的度展示,从而走入寻常百姓家。然而,书法艺术作为艺术的一个特殊门类,它的展陈设计到底包括哪些又有哪些特殊性?博物馆书法艺术展陈设计又该遵循怎样的设计原理?本章通过介绍书法展陈的展陈空间、展陈主题、展陈对象、展陈媒介等展陈要素以及展陈设计原理和展陈构成方式来简要概述书法展陈的设计重点。

      20世纪80年代以后,现代中国书法诞生。在探求现代书法艺术的同时,书法艺术家们也在不断地探求新型书法展陈方式,以期能够在现代书法艺术与观众之间建立良好的沟通桥梁。本章内容对书法展陈中应用的新型展陈方式,装置艺术、情景再现、交互设计等及其教育效果进行了分析介绍。

      随着博物馆以人为中心的的转变,博物馆的展陈设计越来越关注到观众的需求。21世纪科技的发展,给博物馆带来了展陈上的新思考和新发展,例如3D打印技术、虚拟现实技术、增强现实技术、混合现实技术以及数字展陈已经在某些博物馆展陈中发挥着重要的作用。然而书法展陈特别是以中国古代传统书法文化为主要内容的展陈,至今在展陈方式上还未应用上述先锋展陈方式,本章将通过对上述展陈方式及其教育效果的分析,讨论其未来在书法展陈中的适用性。

      书法展览作为我国书法文化的重要方式之一,其教育功能便显得至关重要。然而想要充分发挥书法展览对于观众的教育功能,以观众为中心的展陈设计是必不可少的。随着时代和科技的不断发展,越来越多的科技手段被应用博物馆展陈的设计,然而对于书法展陈要想获得良好的展陈教育效果既要能够综合运用多种展陈方式实现对展品的度展示,吸引不同类型的观众,并增强观众的体验感与参与感;同时又要展陈方式与展陈氛围和主题能够相得益彰,绝不能因数字化科技的绚丽多彩而冲淡展陈主题。

      2015年,世界经济论坛提出,21世纪未来人才必备的关键能力,其中一个就是创新思维能力。它与性思维能力、解决问题能力、协作能力等,都属于十分重要的软实力范畴。教育系统和各种培训体系正逐步被看作是提高人们创新技能的有力武器。中央美术学院院长范迪安教授在2018年高等美术教育国际学术盛会——国际美术教育大会中曾说道:“美术作为创造性的产物,寄托着人的理想与憧憬,它的超功利性让人将之视为神圣的事业、的、文化的结晶,但它同时又作用于现实生活,成为一种独特的社会生产力,特别是以创新思维推动社会的进步。”

      “思维创造课程”这一门课程,由央美研究生担任主讲老师,从视觉创造入手,软化学生的思维,调动孩子们对创造的积极性,并将这种方式推广到提高解决其他问题的能力。

      本文主要从四个角度即神、社会学、心理学、教育学深入分析了视觉艺术教育与学生创造力之间的关系,运用不同研究角度的理论架构,分析小思创课的效用及不足之处。

      笔者在研究生学习阶段,曾经分别作为央美小团队的主讲、助教、号主创人员与学生和教师深入接触,特别是在2019年研究生二年级时积累了大量的研究资料。其中分别对笔者担任主讲和助教的两个班级的同学进行了观察与记录,也同时切身体会到其在思创课学习过程中的进步。

      艺术家自身持续进行创作实验,不断需要获取最领先与最直接的感性体验与信息,他们的创作要求他们成为终身学习者。由此,艺术家本身就是符合未来社会对教师终身需要的群体,他们进入基础教育担任教室,是对于学校教育的良好互补。

      小项目试点实施五年,虽然效果需进一步检验,然而作为参与人员,笔者在整个过程以及亲身体验到学生与自己的共同成长,地区所具有的高等艺术教育资源以及其他艺术教育资源并不完全代表整个国内艺术教育资源现状,因此,在其他地区如何推广与实现这一形式,需要不断思索。

      2016年发布的《中国学生发展核心素养》中曾提出,中国学生发展核心素养,以科学性、时代性和民族性为基本原则,以培养“全面发展的人”为核心,如何这一目标?如何能够更好地激发学生的创造力?怎如何帮助中国学生在21世纪越发激烈的竞争中居于领先地位,视觉艺术教育这一兼具逻辑性、情感性、多样性的教育方式会是一个很好的答案。

      本章节阐释了两个相关概念界定——关于“盲人”的定义&关于“先天盲”的定义,并对研究起源、研究目的、研究意义、先天盲人美术教育的相关文献,即国内外研究现状以及先天盲人美术教育的理论研究做了综述,进而获得了博物馆美育以及平面美术对先天盲人的必要性和可行性的有力理论支撑。

      本章节通过对先天盲人美术教育的现状梳理,尝试归纳出了五个主要问题,分别是现代公共文化服务体系建设有待完善、为先天盲人服务的能力水平亟须提高、博物馆与公共美术教育思尚要拓宽、先天盲人群体美术教育课程急需开发、博物馆教育与学校教育融合程度不足。

      本章节针对上一章节出现的主要问题,针对性的提出了完善现代公共文化服务体系建设、提高为先天盲人服务的能力水平、拓宽博物馆与公共美术教育思、开发先天盲人群体美术教育课程、建立馆校合作体制机制促进融合的五大举措,以期通过系统举措、诉诸美育途径,发展先天盲人的能力、想象能力和创造能力,提高审美品位和审美能力,从而提高美术素养,促进和谐发展,使先天盲人成为自食其力的劳动者和残而有为的创造者。

      本章节根据教育部《盲校义务教育课程标准(2016年版)》的要求,选取设计了两门以适应视力残疾学生特点,对视障学生进行美术教育的美工课程。其中课程一“触觉版画”教学以平面表现为主,课程二“泥塑陶艺”则以立体制作为主。通过对两个课程的研究分析,以期更好地落实立德树人的根本任务,培育和践行社会主义核心价值观,优秀的中华文化的目标。

      本章节总结了本研究的成效及创新之处,认为研究具有一定程度上的理论及实践创新意义,并对本研究的局限作了陈述,认为受制于个人学识有限,又恰逢疫情形势严峻,原定的课程实施、等相关活动取消,颇令人引以为憾,亦使论文留下许多不足之处。文章最后对先天盲人美术教育的未来作了展望:描绘出“有失明,无障碍”的美好蓝图。

      研究背景和文献综述,提出本文的研究思。随着中国艺术市场的发展,25年的跌宕起伏使得中国艺术品市场走过完整的波动周期,形成了全新的业务模式和市场表现,中国已经形成了高净值艺术家群体。这些艺术家家族财富的传承带有艺术性、资产性双重属性,兼顾两者,形成有效的运营模式,是艺术家家族亟待考量的重要问题。

      定义艺术家族财富研究内容,探究国内外艺术家族财富管理现状,明确我国目前艺术家族财富管理主要需求:艺术(家)品牌、艺术财富保值增值、家族文化建设传承等。

      通过以上案例,本文总结出捐赠、遗嘱、保险、非盈利基金会、信托等方式,并评述其优缺点,给出适用。考虑到我国目前艺术家族财富管理的特性:资产总量适中;需求以传承保值为主;捐赠免税制度不健全,立信托在我国目前艺术家族财富管理的重要性。

      艺术家族信托以信托关系作为主要的法律关系,进行财富传承和投资管理,以此完成委托人的财富传承和信托财产保值等目标。家族信托涵盖了法律结构、交易结构和产品结构。本章系统地梳理了家族信托的概念、构成要素、架构、功能等基本知识。并从设立门槛、存续期限、资金投向、收益分配、费用收取等角度,深度剖析了以私人银行主导、以信托公司主导、私人银行和信托公司合作、信托公司和保险公司合作的四种业务模式,针对不同客户群体的需求标准、资产规模、风险收益偏好,总结更适合的家族信托模式。

      本文对艺术家族信托模式的未来发展趋势提出了两种构想,分别为综合财富管理和家族办公室,通过学习国外较为成熟的发展经验,提出对本土化综合财富管理和家族办公室的改进措施。

      最后综合全文内容对艺术家族信托模式提出了以下三点:第一,依托“互联网+”平台,优化客户资产管理方式;第二,应以产品和客户为导向,满足高净值人群多元化需求;第三,家族财富管理机构和艺术第三方服务机构应通力合作,形成综合性艺术家族财富管理全体系。

      明代自嘉万时期起,江南地区经济发展较快,商品经济空前繁荣,城市发展速度较快,市民阶层逐渐壮大。随着商业活动的展开,在吴中地区“弃儒从商”成为一时之风气。许多富商开始谋求社会地位的改变与提高。因此书画很快成为了士商合流的重要媒介。奢侈之风与雅贿以及明代的官俸制度在各个层面均推动了嘉万时期书画市场繁荣。

      本文关于苏州片产业模式的有关研究分析,将以明嘉靖年间的黄彪伪作《清明上河图》这一重要事件为切入点,为进一步研究苏州片的产业模式与方式寻求线索。本文之所以选取黄彪案,原因主要有三点:一,这一案件所涉及的人物极为广泛,说明苏州片在明代嘉万时期已具备了较高的影响力。二,坊间画手黄彪可以参与朝廷之间的书画往来,说明此时苏州片已经具备一定的规模。三,该案仿制的是北宋张择端的《清明上河图》一画这一作品题材曾被吴门画家仇英使用,也成了苏州片画师所经常使用的题材。因此以此案为切入点,可以对当时苏州乃至全国的书画市场进行探究。

      总体来说这一时期苏州地区的书画市场需求可以分为两大类:第一类是属于有具体指向的书画需求。第二类是属于无具体指向的书画需求。所谓无具体指向的需求。不同需求模式下书画市场的交易模式,分为直接交易、书画经纪人委托收售、书画商铺交易。从交易模式出发,对于明代中后期苏州片订件生产模式中文人士大夫交往、官员雅贿与批量生产模式中地主阶层的盲目投资、富商巨贾彰显身份之举进行分析。

      本章节所要研究的是苏州片另外一种重要的模式即团队合作式。首先参与人数上不止一人,是以团队的形式出现。其中有的人负责装裱,有的人负责题字,有的人负责伪造印章,有的人负责纸张做旧,有的人负责画面绘制等等。其次伪作的数量也不是单幅的,而是通过分工合作,以流水作业的方式对一幅作品一次性仿制多本。本章分析明代中后期团队合作式产生的两个原因——需求量激增、对质量要求下降。通过分析指出明代中后期书画购买的变化——知假买假、默许、附庸风雅。指出团队合作式的特征与对书画市场的影响——产业聚集与公开化、分工细化、范围一体化。

      苏州片之所以在艺术史中有着如此重要的地位,是因为苏州片独特的团队分工合作的产业模式导致其无论在数量还是在质量上都大大超过了有史以来任何地区的书画行当。其作品流传之广,影响之大,至今仍为人关注。

      近年来,学校美术教育已经取得了很大进步,但家庭、社会层面的美术教育仍面临尴尬的发展境地,艺术教育事业整体仍显不足。任何事物都是特定时代的产物,必然会受到当时社会、思想文化的影响,带有特定时代的独特印记,美育与美术教育也不例外。中国现代美育自诞生之日起,就带有明显的时代烙印,在不同的发展阶段,亦呈现出不同的发展特征,对美术教育相关问题的研究与探索,离不开对美育迭代变化的分析。

      在教育政策不断利好、国民经济稳步提升的外部中,我国居民的消费结构从型向发展型转变,艺术教育的市场规模不断扩大。在新场景频出的竞争中,艺术教育需求呈现多样化特点,个人素质、职业发展与家庭教育均为发展动因。新需求助力艺术教育机构应运而生,在学校教育与社会教育均有所发展,整体呈现重品牌、重师资、重体验、重素质等特点

      笔者学校教育与社会教育两个层面各选取了两个艺术教育机构作为代表案例展开了深入分析。其中,学校教育中的艺术教育代表案例为中央美术学院和大学,社会教育中的艺术教育代表案例为嘉德教育中心和ADCC生活艺术学院。在研究的过程中,笔者以课程体系、师资力量、学院组成、学制收费等为切入点,在分析其发展变化的同时,归纳了不同代表案例的发展优势与亟待解决的问题。

      时代在进步,美术教育的方式也在不断变化,新时期的艺术教育正潜移默化地影响着成年人的审美判断、思维方式。就总体而言,艺术教育的价值意义主要体现在以下四个方面:直接提升个人素养,侧面推动艺术市场发展,促进教育多样化发展,塑造社会整体审美水平。

      在新的时代背景下,艺术教育进行了不同的尝试与探索,衍生了学校教育与社会教育两种不同的发展方向。随着国家政策的进一步细化和互联网通信技术的演进,艺术教育将呈现更为多样化的发展趋势,发挥更重要的教育作用。

      临摹自古以来便是创作者前人技法的重要方式之一,是艺术家找寻风格的必经之。然而,临与摹却并非同一概念。“临”不与原作产生直接接触,在还原和复刻原作的过程中更易受到个人技法水平、理解能力等因素的影响,最终呈现的临摹作品也会与原作存在较为明显的差异。“摹”会与原作产生直接接触,对原作的依赖性更强,最终呈现的结果与原作具有极高的相似性。本章从临摹的“双重概念”出发,对临摹行为进行分类,并简要分析其特点及适用范围。

      现有国际公约中并未对临摹作品的法律性质进行统一,各个国家也更多的是根据本国实际情况、出于不同目的对临摹作品进行划分。我国1990年版著作权法将临摹归于复制,并将临摹设置或陈列在室外公共场所的艺术作品归于合理使用。2001年版著作权法将临摹从复制中删去,保留了合理使用的部分。虽然我国著作权法经历了多次修改,但现行的著作权法中仍未对临摹作品进行明确限定。可以肯定的是,临摹与复制之间是存在区别的。本章主要对临摹作品的法律渊源进行梳理,并将临摹与复制、创作、演绎、抄袭、合理使用等相近概念进行比较分析。

      受著作权法的临摹作品所具备的一个最关键的要件便是独创性。但是,临摹作品具备独创性却并不等同于临摹者在行使相关时不会侵权到他人的,具有独创性的临摹作品并非全都受到著作权法的。然而,我国现行的法律中并未对独创性的内含做进一步解释。基于此,本章旨在对与地区的独创性认定标准进行梳理后,分析出满足独创性要求的临摹作品应具备的要素,并进一步阐述临摹作品的独创性到底指的是什么?

      对于临摹作品而言,其在艺术创作领域更多涉及到的是著作人身权,而在艺术市场中则更多会涉及到著作财产权以及一些相关的外延。本章主要从案例入手,对由临摹作品所引发的法律纠纷进行分类探究。除了对已有纠纷的讨论,本章还尝试对刺绣、剪纸等特殊艺术作品中存在的二次临摹,以及文创产品开发中可能会出现的相关状况进行假设与分析。

      从佛教和的角度出发,用作心灵成长的曼陀罗在个体内界时能够起到强大的疗愈效果。

      佛教曼荼罗是一种帮助者实现、得以参悟佛性的媒介,曼荼罗在这一过程中起着辅助和引导作用,促进了其顺利转型。同样,太极图将传统辩证思想与制约平衡理论完美结合,赋予了现代曼陀罗绘画治疗文化内涵。

      不管是佛教还是中,曼陀罗的角色都是一种工具,以可视化工具的形式帮助人们实现完整的,其结果是消除所有差别和生命的最终整合,最终培养出超越本我之外的超我、大我。

      曼陀罗以圆来启动。而圆作为一种文化原型,在逐渐符号化的过程里也被注入了某些功能和情感特质,深刻地渗透和影响着中国传统的思维方式和审美取向。也是艺术文化中是最基本的形式,无论是古代绘画,还是书法、舞蹈、建筑设计,都渗透着圆的概念。

      曼陀罗这一圆圈既是一种思想、一种生活的智慧,也是一种的人生艺术,放在当下来看更是一门心理疗愈的学问,具有协调状态的功用和十足的现实疗愈意义。

      笔者从心理学的角度阐述了佛教曼荼罗与曼陀罗绘画治疗的关系以及曼陀罗绘画的治疗机制。可见,曼陀罗不仅适合佛教,也适合普通人的探索。

      首先,作为整体完形的象征,曼陀罗促进对象在个体内在力的作用下,利用外在图像完成个体的心理体验和感受,既包含对画面整体结构的把握,又包括对个人内在平衡的把握。其次,曼陀罗作为自性的原型,通过表达性的方式,让内心的被整合,并重新建立秩序和平衡。

      曼陀罗绘画既具有艺术治疗的共性,又因文化内涵具有疗愈的独特性,主要体现在情感视觉化、价值中立性、文化连接性、的动力、日常性与普及性、疗愈持久性六点。同时,曼陀罗绘画也具有一定的局限性,如曼陀罗绘画目前还没有一个标准化的测量工具,因此不易进行评估和测量。

      综上所述,曼陀罗在佛教中是最高的境界;在哲学中是大自然的规律;在艺术文化中是最基本的形式,是具有意义的美学符号;在几何学中平面中最完整的对称;在心理学中是最古老的心理结构的象征。因此,曼陀罗具有着古老的疗愈基因和强大的现代疗愈意义。

      白血病是儿童时期最常见的恶性肿瘤疾病,发病率为十万分之三,即每年我国大约有15000名儿童罹患白血病。如今,随着现代医学技术的迅速发展,儿童白血病的治愈率已高达80%。然而长期住院治疗也不可避免的给孩子带来了巨大的心理冲击,除了疾病本身及治疗带来的不适外,他们还面临着其他方面的压力,例如由于住院而被的日常生活,对疾病的有限认知而产生的情绪反应,身体形象改变所造成的情绪影响,陌生带来的不安全感,以及与家人分离带来的焦虑。

      Cathy Malchiodi(1999)在其著作中将医学艺术治疗定义为“对身体患有疾病、身体遭受创伤或正在接受诸如外科手术或化学疗法的医学治疗的个体使用艺术表达和图像。”Robbins(1994)认为“艺术是一种适合儿童表达与交流的方式,而绘画通常被成为是童年的时期的通用语言”。艺术治疗提供了一个独特的机会来处理病童在医疗中可能存在的心理问题,同时使其思想、身体、都得到支持。

      1)骨髓移植是部分白血病儿童住院治疗中的一个重要经历,长达2-3个月的隔离与排异所带来巨大痛苦,对患儿的产生了什么样的心理影响?本研究选择层流仓里的白血病儿童与非恶性疾病儿童作为研究对象,对比两者心理及行为上的异同。

      2)处于康复期的白血病儿童是否已恢复到相对良好的心理状态?本研究对这一群体进行团体艺术干预,以促进其创伤后的恢复与成长。

      2)艺术创作有助于转移注意力,同时使病童在创作过程中获得控制感和愉悦感,从而减轻治疗带来的痛苦。

      回顾在港英的政策下,以1962年大会堂的落成为分界线。之前奉行“消极不干预”政策,这就是对于文化艺术等事务都采取消极的处理态度,避开一切社会的需求,对于行政以外的一切文化项目一律保持低调,如非形象到社会公共安全与社会跌序,都不会做出干扰(图2)。在此以后,则通过不同的部门进行协调,逐渐的推行“积极不干预”政策。其后的整体发展以十年来区分,分别开展了不同的阶段由机构担当主要的推动角色(图3)。这个举动也带来了社会,民间,以及私人的企业在港成立公司,办事处,带动了区内的艺术气氛把艺术从遥不可及的情境下到艺术大众化,并与生活相结合成为了一种新的生活方式与态度。

      艺术机构融入到社会里或者是介入到社区里,有助于艺术实践的更加具体(图4),因为艺术走入真实的社会场景里是有助揭开社会的真实面貌,那将会具有公共性,过程性,合作性,参与性和关系性,而艺术有会是作为一种中介,有改变或介入的性质。近这些年来,这类型的艺术实践与社区,社群和社会运动结合起来,那是具有更好的发挥。

      把的艺术市场经营模式复制到在本地的文化土壤时,或许也只是另一场偶然的艺术的爆发。从前当老前辈们把运营艺术品带进本地的时候,或将别家的管理艺术品的概念与艺术的思想方法移到在自身的创作时,他们都好像没有好好的去分析当中一些最基本的因素却又为最重要的问题,当中又存在什么的问题呢?(图6)他们运营及推广艺术品的形式与它们自身社会的文化的之间关系如何呢?(图7)大众都了解现代主义的艺术作品,是在社会里吹向现代化转型的变化之间诞生的;当他们再步入后现代的意识型态社会结构的时后,艺术文化类的作品又将会以一种新的后现代行态出现。它们之间互相关系又如何的影响了策略的改变。

      本章主要从“无墙的博物馆”理论溯源出发,第一节探讨20世纪中期博物馆收藏模式与陈列方式的不足和局限,以罗杰弗莱在《视觉与设计》一书中提到的体现收藏家个人品味的“古董架”作为比喻,对博物馆陈列逻辑进行了反思,引出安德烈马尔罗基于此提出的“想象中的博物馆”的概念。(图1)第二节对“无墙的博物馆”理论内涵进行系统梳理,并对20世纪中叶具有“无墙”向度的策展实践进行了罗列说明。随后在第三节,提出了20世纪末出现的博物馆 “移动”策划趋势:表现为展览空间的流动性,以及博物馆藏品的“数字化”建设,以小汉斯策划的“移动美术馆”、“微缩美术馆”(图2)以及最早的“艺术登记信息系统”、苹果公司建立的虚拟博物馆为主要案例进行研究。

      本章主要内容是阐述5G技术是如何重塑“无墙的博物馆”理论内涵,以及基于5G技术而出现的新形态策展实践。第一节首先对21世纪的新科技:虚拟现实、三维建模、物联网、互联网+、大数据等,如何完成由“移动数字化”向“智能化”迈进进行了技术应用说明。第二节再着重分析这些依赖于5G的高传输率、低延时性能的新科技,是如何使“无墙的博物馆”内涵发生了嬗变,主要从艺术品“变形”、观众角色转变以及展示空间的改变等方面进行论证。第三节则是通过分析华为与故宫博物院合作的5G智能博物馆建设为案例,对5G时代的“智能化”博物馆策展实践进行研究。

      本章依据前两章采用的文献研究、案例研究及调查研究的方法所得出的结论,对还未到来的后5G时代下的艺术生态进行了理论推演,主要从艺术创作、艺术展示、艺术接受与艺术需求三个部分进行推论,描绘了变革性的后5G时代的“博物馆”形态。当后5G时代的技术能达到超低延时、高精度定位、超高传输速率、超高带宽,支撑不同应用场景的平台的时候,“数码物”成像效果将如实物一般逼真,美术馆的“墙”即边界将彻底被打破。未来观众或可以自主构建每个人的博物馆,展览策划被编程后传上云端,也许只需要轻轻动一动手指,就能实现每个人想象中的博物馆,还可以将其储存在网络云系统中,供更多的人浏览观看,实现一个可以共享的个人艺术博物馆。艺术博物馆的壁垒真正被打破,每个人都可以实现自己理想中的观展方式。

      起源于拉丁语词根“curare”的英文单词“curator”,记载于众多英文字典和文献中并有着广泛的接受程度。本章的研究起始于“curator”在语言中最早出现的记载,辨析它的词源与语义,追溯其语音、词义、书写的变化发展,试图找到它在其他语言中的同源词,并且在有记载的或假设的祖系语言中,探寻该词及其同源词的共同祖传形式。在此基础上,进一步分析“curator”的汉语翻译及特征,辨析它从一种语言转译为另一种语言的过程,研究策展人、策划人等相关汉语翻译以及其他比喻性称谓的合、共时性。

      本章聚焦社会心理学的角色理论,概括策展人身份属性的内涵和外延。基于前章对“curator”的中文翻译及特征的分析,策展人角色的多样性及内涵的丰富性已彰显而出。同时,围绕以下角度展开了探讨:策展人日益凸显的职业化特征和有关去职业化的主张;策展人作为中间人的比喻性称谓及其担当了艺术接受的中介;策展人作为知识生产者和知识者的生长性身份;以及策展人追求成为历史化的构建者。

      策展人与展览、艺术家、艺术博览会、美术博物馆、艺术空间、画廊、拍卖行、收藏家、赞助人、观众、、、艺术评论者、艺术研究者、艺术教育者等角色构成了一个有机的艺术生态系统,策展人的艺术实践也在此基础上得以有目的性、有规律性地推演、变化和发展。本章梳理了社会学、关系美学等理论知识的核心概念,探索了策展人与其余艺术角色之间相互影响、相互作用的关系。

      本文最后一章的视角结合了艺术社会学的阐述内容探讨策展人在社会变迁中呈现的样貌和特征。基于人、自然、社会、经济、、文化、法律等多种变量关系,把策展人放置在一个有逻辑的相互关联的系统中进行综合考察。并就相关研究者提出的全局性、性和假设性议题进行了剖析,如策展人身份的错位、策展有机体的合、反对策展主义的话语霸权以及构建理想的策展乌托邦模型等范畴

      “curator”何为?“策展人”何为?本文从不同的研究维度出发,结合中外策展人的实践案例及其策展语言的形成,追溯“curator”的词语来源与演变;对策展人的自身属性、策展人与其他艺术角色的关系、策展人所处的社会场域,以及策展人在中不同语境中的自处形态进行了梳理、剖析和研究。“策展人时代”以一种持续性的方式呈现出度的文化探索,在面临未来价值取向的新趋势、新问题和新困境时,也为艺术本身开辟新的可能性。

      teamLab在提供给观众酷炫的感官体验外是否沦为了娱乐观众的游乐场而脱离了对艺术的思考和追求?

      本章主要内容是阐述teamLab艺术团体关于成立、发展、管理等基本情况。第一节主要概述了teamLab的成立和发展概况,简要介绍了本文的主要研究对象。第二节阐述了teamLab在企业管理模式上的特征,即不同于常见的企业强调垂直向或型的等级制度,在teamLab,管理者与被管理者之间的边界被弱化,分工也灵活地根据具体项目来在庞大的队员中做搭建协调,是一种非固定的组织架构。第三节主要就 teamLab在前期发展过程中如何扭转工作室无人问津的局面,转而过渡到公共艺术领域大获成功进行了说明。

      本章就“沉浸式”概念和目前学术界还未明确定义的“沉浸式艺术”展开了探讨研究,试图厘清这个由众多相关但不同类型学科交汇而成的综合产业,提出了“沉浸式艺术”展览市场热点的同时又出的种种问题,以及对“沉浸式”展览未来发展的思考。本章分为四个小节来展开论述。第一节从心理学、图像学等多学科领域角度出发尝试着对“沉浸式”一词作出探析和理解。第二节主要通过一系列市场案例和数据来洞悉把握“沉浸式”艺术展览的范围和特征。三四节提供了一种宏观框架式的趋势预览“沉浸式”展览,指出了该产业在商业上持续取得的成功与增长,也提出了这一行业该如何解决在取悦观众迎合市场的同时又不脱离艺术的专业性和内容支撑的重要难题。

      本章从数字化展陈、与观众联结方式的创新、展览目的、构建视角四个方面来深入探析teamLab的展览模式,思考teamLab是如何用浅显易懂的艺术语言跨越文化障碍,打破现代艺术与大众间的无形壁垒。第一节论述了teamLab展览模式的特点之一,即无实物的数字技术展陈,用抽象的计算机语言构建的全新艺术世界,在现实与虚拟、物质与概念、短暂与之间的游走切换。第二节通过身体感官知觉、观众视角、移动端互动、跨越空间四个维度来主要展开了teamLab的作品对场域边界的消解性。第三节指出了teamLab体验至上的策展和展览目的。第四节点明了teamLab的创作立意点——对世界、自然、生命的认知,用先进复杂的技术构建的日本传统世界观视角下的“有灵”场域和“超主观空间”。

      本章基于笔者实地调研所获得的相关资料数据,通过微观角度对上海teamLab Borderless美术馆的剖析来深入研究 teamLab的运营模式。第一节浅析了teamLab首家海外美术馆落沪与当地给予文化产业的大力支持和艺术生态格局之间的关联,并详细列述了上海teamLab Borderless美术馆的内部展示空间布局。第二节从美术馆的变现方式、品牌化定位、儿童市场和商业跨界四个角度入手,结合实践对teamLab的运营模式做研究论述。总的来说,teamLab的成功不应仅由纯粹的商业成功或盈利能力来衡量评定,它是集商业成就、艺术成就、数字技术的发展和社会、文化影响力于一体来共同定义的。

      20世纪90年代,匆匆进入中国语境的后殖义理论,在错综复杂的文化话语冲突中,演变为更具包容性、适应本民族发展需要的“全球本土化”策略表达,成为从中国视角建构全球化话语的有效途径。第十一届卡塞尔文献展与第三届上海双年展是在不同“后殖民”语境下的艺术反应,对广州三年展产生了深远的影响。

      广州美术馆出发点是关注国际性、全球化,同时关怀当地文化与历史。然而这一新落成的美术馆,既缺乏馆藏,又缺乏学术话语权。第二任馆长王璜生通过创办“广东三年展”这一品牌,对“学术性”严苛要求,借助当时流行的“后殖民”话语,结合广州本地情况,最终将广东美术馆打造成了一个具有国际影响力的学术机构。

      通过对第一届广州三年展史实的梳理和分析,指出巫鸿对90年代中国当代作品的美术史式梳理与双(三)年展模式之间的冲突,这一冲突体现出国内与国际间艺术交流的非同步性,展览策略本身就体现出一种典型的“后殖民”语境。另一方面,美术馆的一系列运作,也体现出在后殖民时代,作为新兴的中国美术馆,广东美术馆是如何利用三年展模式扩充展品并制造其自身的影响力的。

      第二届广州三年展延续了自“运动中的城市”以来的“全球-本土”这一典型的“后殖民”策展思,展开了与珠三角地区的一场“别样”探索。展览对第一届过于封闭的模式缺陷作出了回应,并有着很强的在地性。美术馆在宣传与运作方面也有了很大提升,美术馆、房地产开发商与库哈斯之间的互动,也可以视为在中国美术馆系统不像那样制,而在灵活多变的中是如何利用三年展来和发展的。

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    点击次数:  更新时间:2021-01-30 21:28  【打印此页】  【关闭

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